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Full text of "Leitfaden zum praktischen erlernen der Harmonie"

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^ 5 LEITFADEN 

ZUM PRAKTISCHEN ERLERNEN 

der 

HARMONIE. 



Verfasst von 
IPV Tschaikowsky 

weiland 

Professor des Kaiserlichen Konservatoriums zu Moskau 



Aus dem Russischen übersetzt 

von 

Paul Juon. 



Leipzig-, P. Jurgenson. 

Thalstrasse 19. 

Commissionär d. Kaiserlichen Russ. Hof-Sänger-Capelle, d. Kaiserl. Russ. Musik- 
Gesellschaft & d. Moskauer Conservatoriuras. 

Moskau, P. Jurgenson. 

p REls 3Mk AJTfgedracMe Preise angl 

Rbl. 1.50. 



Verlag von Rob. Forberg 



,t,r. 



19 



XI,03B0JieH0 i;eH3ypoK>. MocKBa, 24 Oeßpajra 1899 r. 



Stereotypie & Druck von P. Jurgenson in Moskau. 



LEITFÄDEN 



ZUM PRAKTISCHEN ERLERNEN 



der 



IBIJLRIÜLOlSrTJäl 



INHALTSVBRZEICHNISS. 



Seite. 
EINLEITUNG 7 

DIE LEHRE VON DER HARMONIE. 

ERSTER TEIL. 

ERSTER ABSCHNITT. 

KAPITEL I. Die Dreiklänge der Dur-Tonleiter 11 

— II. Die Verbindung der Dreiklänge der Dur-Tonart .... 12 

— III. Verbindung der Dreiklänge, welche keinen äusseren 

Zusammenhang haben 15 

— IV. Abweichungen von den Regeln der Verbindung ver- 

wandter Dreiklänge , 17 

— V. Die harmonischen Sequenzen 20 

— VI. Die Harmonie der Moll-Tonart 22 

— VII. Die weite Stimmenlage 25 

— VIII. Die Umkehrungen des Dreiklanges 26 

— IX. Die Umkehrungen der verminderten und übermäs- 

sigen Dreiklänge 31 

ZWEITER ABSCHNITT. 

KAPITEL X. Der Dominant-Akkord 33 

— XI. Die freie Stimmführung 38 

XII. Der Nonen-Akkord 40 

— XIII. Der kleine und der verminderte Septimen-Akkord ... 41 

— XIV. Die Verbindung der dissonirenden Harmonieen, welche 

sich in den. tonischen Dreiklang auflösen 44 

— XV. Die Sequenz-Akkorde 47 

— XVI. Sequenz-Akkorde in Moll 52 

— XVII. Die Harmonisation einer gegebenen Melodie 55 

DRITTER ABSCHNITT. 

KAPITEL XVIII. Die unmittelbare Modulation 63 

— XIX. Die durchgehende Modulation 68 

— XX. Harmonisation gegebener Melodieen mit Modulationen. .72 

— XXI. Die Enharmonik des verminderten Septimen- Akkordes. . 75 
XXII. Der Orgelpunkt 77 



VI 

ZWEITER TEIL. 

ERSTER ABSCHNITT. 

KAPITEL XXIII. Der Vorhalt 82 

— XXIV. Die Vorausnahme 91 

— XXV. Die Durchgangsnoten 94 

— XXVI. Die Akkorde mit übermässiger Quinte 100 

— XXVII. Die Akkorde mit übermässiger Sexte 106 

— XXVIII. Wechselnoten ,111 

ZWEITER ABSCHNITT. 

KAPITEL XXIX. Der strenge Satz der Harmonie 116 

— XXX. Die weitere Entwicklung der Stimmführung 126 

— XXXI. Die harmonische Figuration 130 

— XXXII. Das freie Präludium 134 

— XXXIII. Abweichungen von den Gesetzen der Harmonie. . . . 135 

— XXXIV. Die Kadenzen (Schlüsse) 136 



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29 — 62 

30 — 67 

31 6 — 
36 4 — 
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46 — 116 

63 5 — 

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9 



Kadenzen, 



Schlüsse, 



EINLEITUNG, 



Die Lehre yon den Intervallen. 

Wenngleich man voraussetzen niuss, dass. Derjenige, welcher zur Erler- 
nung der musikalischen Kompositionskunst schreitet, mit dem elementaren 
Teil der Musikwissenschaft bekannt ist. so meine ich doch, dass es nicht 
unnötig wäre, meiner Harmonielehre eine kurze »Besprechung der Lehre von 
den Intervallen voraus zu schicken, da unklare Begriffe über diesen Gegen- 
stand leicht Schwierigkeiten bei der Erlernung der Harmonie bereiten könnten. 

Ein „Intervall" nennt man das Verhältniss zweier Töne zu einander nach 
ihrer Höhenlage. In einem Intervalle heisst der tiefere Ton Grundton. Die 
Namen der Intervalle stammen von der lateinischen Bezeichnung der Stufen- 
verhältnisse zwischen dem Grundtone und dem höheren Tone. 

Prime. Sekunde. Terz. Quarte. Quinte. Sexte. Septime. Oktave. 
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 




Durch die Erhöhung oder Erniedrigung eines Tones in einem Intervalle 
wird dasselbe in seinem Namen nicht geändert, sondern die Entfernung der 
beiden Töne wird vergrössert oder verkleinert. Zur genaueren Bestimmung 
dieser Veränderungen der Intervalle werden letztere in zwei Gruppen eingeteilt. 

Gruppe I sind grosse, Meine, übermässige und verminderte Intervalle (dazu 
gehören: Sekunden, Terzen, Sexten und Septimen); Gruppe II sind reine, über- 
mässige und verminderte Intervalle (dazu gehören: Primen, Oktaven, Quinten 
und Quarten). 

Kleine Intervalle sind um einen halben Ton Heiner als grosse; übermäs- 
sige Intervalle sind um einen halben Ton grösser als grosse oder reine, und 
die verminderten Intervalle sind um einen halben Ton kleiner als kleine oder 
reine Intervalle. 

Alle, auf der ersten Stufe der Dur-Tonleiter aufgebauten Intervalle sind 
grosse oder reine. 

Damit dieselben uns als Massstab bei der Betrachtung aller Intervalle 
überhaupt dienen können, wollen wir untersuchen wieviel ein jedes von ihnen 
ganze und halbe Töne enthält. 

Eine grosse Sekunde enthält einen ganzen Ton. 
„ Terz 

„ reine Quarte „ 

„ „ Quinte „ 

„ grosse Sexte „ 

„ „ Septime „ 

„ reine Oktave „ 
Prime 

Nachdem wir nun die Arten der Intervalle und die Mittel sie zu messen 
kennen gelernt haben, können wir ein jedes Verhältniss zweier beliebiger 
Töne zu einander genau bestimmen. 

Tschaikowsky, Harmonielehre 1 



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Töne. 


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Töne. 




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Zur Veranschaulichung des Obengesagten wollen wir eine Tabelle sämmt- 
licher, auf dem Ton C aufgebauter, Intervalle zusammenstellen. 



2. 

Primen. 

Sekunden. 

Terzen. 

Quarten. 

Quinten. 

Sexten. 

Septimen. 

Oktaven. 



Grosse. 



Reine. 



Kleine. 



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Uebermäss. Verminderte. 

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Somit entsteht die Veränderung eines grossen oder reinen Intervalles in 
ein kleines, vermindertes oder übermässiges durch Erniedrigung oder Erhöhung 
des oberen Tones. Wenn der obere Ton aber unverändert bleibt — durch 
Erhöhung oder Erniedrigung des Grundtones. Z. B. 

Grosse Sexte. Kleine Sexte. Uebermässige. Verminderte. 



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^ 



Intervalle, welche die Oktave überschreiten, sind nichts anderes als Wie- 
derholungen derselben Verhältnisse, die durch die Intervalle innerhalb der 
Grenzen einer Oktave gebildet werden; nur die None hat in der Harmonie 
eine selbständige Bedeutung. 



None. 



Duo- Terz- Quart- 
Dezime. Undezime. dezime. dezime. dezime. 



Quint- 
dezime. 



1 



wm^mm 



4. 



wm^m 



*) Mit dem Buchstaben „g tt wollen wir die in der Harmonie gebräuchlichen Intervalle 
bezeichnen. 



9 



Die Umkehrungen der Intervalle entstehen durch die Übertragung des 
oberen Tones um eine Oktave nach unten oder des Grundtones um eine 
Oktave nach oben. Dabei ergeben sich Verhältnisse, welche durch folgende 
Zahlen ausgedrückt werden können: 

12 3 4 5 6 7 8 i 

8 7 6 5 4 3 2 1 

Durch die Umkehrung wird die Prime zur Oktave, die Sekunde zur 
Septime, die Terz zur Sexte, die Quarte zur Quinte, die Quinte zur Quarte, 
die Sexte zur Terz, die Septime zur Sekunde und die Oktave zur Prime. 



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Grosse Intervalle werden dabei zu kleinen, kleine aber zu grossen, über- 
mässige zu verminderten und verminderte zu übermässigen; reine Intervalle 
jedoch bleiben rein. 

gr. kl. gr. kl. überm, verm. verm. überm. r. r. 



i 



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II 



Je nach dem Eindruck, den die Intervalle auf das Gehör machen wer- 
den sie in Konsonanzen und Dissonanzen eingeteilt. 

Erstere genügen sich selbst, da sie eine gewisse Ruhe ausdrücken; die 
Anderen aber kennzeichnen das Element der Bewegung und verlangen nach 
Ruhe (Auflösung) in dem nach ihnen erklingenden Intervalle. Reine Primen, 
Oktaven und Quinten, auch grosse und kleine Terzen und Sexten gehören 
zu den Konsonanzen; von ihnen sind die reinen Primen, Oktaven und Quin- 
ten vollkommene Konsonanzen, die grossen und kleinen Terzen und Sexten 
jedoch unvollkommene Konsonanzen. Sekunden, Septimen sowie alle übermäs- 
sigen und verminderten Intervalle sind Dissonanzen. Die reine Quarte ist 
ein Mittelding zwischen Dissonanz und Konsonanz; eher jedoch ist sie eine 
Dissonanz. 



Die Lehre Ton der Harmonie. 

§ 1. Es giebt zweierlei Zusammenstellungen der musikalischen Töne: 
solche, in denen die Töne einer nach dem anderen und solche, in welchen 
sie gleichzeitig erklingen. Die erstere Kombination heisst Melodie, die andere — 
Harmonie. 

Diese beiden Grundelemente und noch das Element des Rhytmus, welches 
die beiden anderen nach ihrem Verhältniss zum Zeitmass ordnet, bilden das 
Material der Musik-Kunst. Der Gegenstand dieses Lehrbuches wird das gleich- 
zeitige Erklingen von Tönen, d. h. die Harmonie, sein. 



ERSTER TEIL. 

§ 2. Das gleichzeitige Erklingen von drei, vier und fünf Tönen, deren 
Entfernung von einander je eine Terz beträgt, nennt man einen Akkord. Der 
einfachste und zugleich wichtigste Akkord ist der Dreiklang, der wie schon 
sein Name sagt, aus drei Tönen besteht. Da er von zwei konsonirenden In- 
tervallen (der Terz und der Quinte) gebildet wird, wirkt er auf das -musika- 
lische Gefühl beruhigend, im Gegensatz zu den aus vier und fünf Tönen 
bestehenden Akkorden, in welchen auch dissonirende Intervalle vorhanden 
sind und welche daher nicht selbstständig auftreten können, sondern sich an 
einen konsonirenden Akkord anzulehnen streben, das heisst in einen Drei- 
klang aufgelöst werden müssen. 



Erster Abschnitt. 

Konsonirende Akkorde. — Breiklänge. 

§ 3. Der Dreiklang besteht aus drei um je eine Terz von einander ent- 
fernten Tönen. 

a) b) c) 



$ 



Der unterste Ton heisst Grundton oder Prime, der mittelste — Terz und 
der höchste — Quinte des Dreiklanges. Die Dreiklänge werden je nachdem, 
aus was für Terzen und Quinten sie bestehen, unterschieden. Grosser- oder 
Dw-Dreiklang heisst ein Akkord, welcher aus einer grossen Terz und einer 
reinen Quinte gebildet wird (a); der Moll-Dreiklang hat eine kleine Terz und 
reine Quinte (b) der verminderte Dreiklang — eine kleine Terz und vermin- 
derte Quinte (c). 



11 



KAPITEL I. 



Die Dreiklänge der Dur-Tonleiter. 

§ 4. Wenn wir auf jeder Stufe der diatonischen Dur-Tonleiter der Reihe 
nach Dreiklänge konstruiren, so erhalten wir folgende Akkorde: 



8. 



i 



4. 



5. 



7. 



Auf der 1. 4. und 5. Stufe finden wir Dur-Dreiklänge: 

1. 2. 3. 



9 -$ 



Diese Dreiklänge, welche die wesentlichsten Bestandteile der Dur-Tonart 
bilden, tragen die Namen derjenigen Tonleiterstufen, auf welchen sie sich 
befinden. 

Der Dreiklang auf der 1-ten Stufe heisst der tonische Dreiklang, 
„ „ „ „ 4-ten „ „ „ Unterdominant-Dreiklang, 

„ n » » 5-ten „ „ „ Dominant-Dreiklang. 

§ 5. Es wurde schon gesagt, dass diese drei grossen Dreiklänge die 
wesentlichsten Bestandteile der Dur-Tonart sind. In der That: sie schliessen 
sämmtliche diatonische Stufen der Tonleiter in sich ein und, indem sie auf 
das Tiefinnerste mit einander zusammenhängen, bestimmen sie klar und 
deutlich eine Tonart und genügen vollständig zur harmonischen Begleitung 
einer jeden Melodie, welche die Grenzen der Tonart nicht überschreitet. Ihre 
Zusammengehörigkeit lässt sich leicht durch den Verwandtschaftsgrad der 
Tonleitern, welchen sie angehören, erklären. Indem die Dreiklänge der 4-ten 
und 5-ten Stufe zur Harmonie der betreffenden Tonart als Dominante und 
Unterdominante gehören, sind sie gleichzeitig die tonischen Dreiklänge der- 
jenigen Tonarten, welche im Quintenkreis neben der gegebenen Tonart lie- 
gen. Also: Der innere Zusammenhang der drei grossen Dreiklänge in der Har- 
monie der Dur-Tonart ist der Reflex des Verwandschaftsgrades der drei im Quin- 
tenkreis nebeneinanderliegenden Tonarten (nach der Gemeinschaftlichkeit ihrer 
Tetrachorde). 

§ 6. In der Dur-Tonart finden wir auch Moll-Dreiklänge und zwar auf 
der 2-ten, 3-ten und 6-ten Stufe. Die kleine Terz verleiht diesen Dreiklängen 
einen weichlichen, schwächlichen Charakter, so dass diese Dreiklänge sich 
nicht zu der Bedeutung erheben können, wie die grossen Dreiklänge sie ha- 
ben. Sie bilden aber zu den Letzteren einen schönen Gegensatz, indem sie 
deren Kraft vorteilhaft hervorheben. Ihr innerer Zusammenhang ist der- 
selbe wie bei den Dur-Dreiklängen, da auch sie im Quintenkreis nebenein- 
ander liegen. 



10. 



Was ihren Verwandtschaftsgrad mit den Dur-Dreiklängen anbetrifft, so 
ist er derselbe wie bei den parallelen Tonarten; denn die Akkorde der 1-ten 
und 6-ten Stufe, der 5-ten und 3-ten Stufe, der 4-ten und 2-ten Stufe sind 
um eine kleine Terz von einander entfernt. 



12 



11 



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1. 6. 



3. 



2. 



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Die ganze Masse der Dur- und Moll - Dreiklänge können wir somit in 
drei Gruppen zu je zwei Dreiklängen einteilen. Die toniscJie Gruppe, bestehend 
aus den Dreiklängen der 1-ten und 6-ten Stufe; die Dominant- Gruppe — aus 
den Dreiklängen der 5-ten und 3-ten Stufe und die Unterdominant -Gruppe — 
aus den Dreiklängen der 4-ten und 2-ten Stufe. 

§ 7. Der verminderte Dreiklang auf der 7-ten Stufe unterscheidet sich 
von den anderen Dreiklängen stark durch seinen dissonirenden Charakter; 
wir werden später auf diesen Akkord zurückkommen, nachdem wir erst die 
Verbindung der anderen sechs Dreiklänge uns vollkommen zu eigen gemacht 
haben werden. 



KAPITEL II. 

Die Verbindung der Dreiklänge der Dur-Tonart. 

§ 8. In der Musik werden die Akkorde entweder massig gebraucht, das 
heisst mit mehrfacher Wiederholung ein und derselben Intervalle — wie man 
es in den Kompositionen für Orchester und Klavier findet, — oder sie sind 
nur für einige einzelne, selbstständige Stimmen gesetzt. Der vierstimmige Satz 
ist der gewöhnlichste und normalste, da er den vier verschiedenen mensch- 
lichen Stimmen entspricht: Sopran, Alat, Tenor und Boss. Wir werden uns bei 
der Erlernung der Harmonie auch an diese Einteilung halten. Die oberste 
Stimme, Sopran — und die unterste Stimme, Bass, - werden die beiden äusseren 
Stimmen genannt; die zwischen diesen liegenden Stimmen — Alt und Tenor — 
nennt man die beiden Mittelstimmen. 

§ 9, Indem wir zur praktischen Verwendung der oben besprochenen 
Akkorde schreiten, wollen wir einstweilen nur die Grundtöne derselben in 
die Bassstimme setzen. In der obersten Stimme kann sich' ein beliebiger der 
drei Töne des Akkordes befinden: der Grundton; die Terz oder die Quinte. 
In die beiden Mittelstimmen wollen wir — vom Sopran abwärts gerechnet — 
die beiden nächstliegenden Intervalle des Dreiklanges setzen. Auf diese 
Weise würde sich der C-dur— Dreiklang folgendermassen schreiben lassen: 



12. 



i 



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Diese drei Fälle nennt man die Lagen des Akkordes. Je nach dem In- 
tervall des Dreiklanges, welches in der Oberstimme liegt, heissen diese 
Lagen: Grund- oder Oktavlage, Terzlage und Quintlage. 

§ 10. Wir ersehen aus obigem Beispiel, dass in allen drei Lagen der 
Grundton zweimal, die Terz und Quinte aber nur einmal vorhanden ist. Soll 
das immer so bleiben? Nein! Bei freier Stimmführung darf der Komponist 
einen beliebigen Ton des Akkordes verdoppeln. Wir können uns vorläufig 
diese Freiheit noch nicht erlauben, weil wir nach § 9 die Mittelstimmen dicht 
an die Oberstimme heranrücken müssen. Übrigens wird die Verdoppelung 
des Grundtones stets am gebräuchlichsten bleiben, da sie in der eigentlichen 
Natur des Dreiklanges liegt*). 



*) Zur Bestätigung der Natürlichkeit der Verdoppelung des Grundtones dient die soge- 
nannte Naturtonleiter, welche drei Grundtönen nur zwei Quinten und eine Terz gegenüberstellt* 



13 

§ 11. Wir erwähnten vorhin (§ 6) den inneren Zusammenhang der Drei- 
klänge der Tonart. Nun giebt es aber ausserdem einen rein äusseren Zusam- 
menhang, welcher durch gemeinschaftliche Töne der Dreiklänge entsteht. 
So hat z. B. der Dreiklang c, e, g, mit dem Dreiklange g, h, d, den Ton g 
gemeinschaftlich und mit dem Dreiklange f, a, c, den Ton c. Überhaupt hängt 
ein jeder Dreiklang mit allen anderen, die auf den Stufen derselben Ton- 
leiter gebaut sind, durch einen oder zwei gemeinschaftliche Töne zusammen, 
ausser mit den zwei Dreiklängen, deren Grundtöne in der Tonleiter neben dem 
seinigen liegen. So hat der Dreiklang auf c keinen Zusammenhang mit den 
Dreiklängen auf H und D; der Dreiklang auf D hat keinen Zusammenhang 
mit denen auf C und E u. s. w. Folgende Tabelle stellt das gegenseitige 
Verhältniss der Dreiklänge nach ihrem äusseren Zusammenhange dar: 






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Damit die Verbindung zweier Dreiklänge richtig sei, oder, was dasselbe 
ist, das musikalische Gehör vollkommen durch dieselbe befriedigt werde, ist 
es nötig, die gemeinschaftlichen Töne der Dreiklänge in derselben Stimme fest- 
zuhalten. 

Durch gewissenhafte Befolgung dieser Regel wird die Harmonie fliessend, 
wohlklingend und einheitlich werden; ausserdem beugt der Anfänger dadurch 
vielen groben Fehlern, die er anderenfalls nicht vermeiden könnte, vor. Neh- 
men wir z. B. den C-dur-Dreiklang in der Oktavlage und wollen wir ihn 
mit anderen Dreiklängen, die gemeinschaftliche Töne mit ihm haben, der 
Reihe nach verbinden; welche Lagen müssen wir bei diesen Verbindungen 
für die neuen Akkorde wählen? Offenbar diejenigen, welche uns die Möglich- 
keit bieten, den gemeinschaftlichen Ton, oder wenn es zwei sind — beide, in 
derselben Stimme beizubehalten. Infolgedessen wird der Dreiklang G-dur in 
der Terzlage, F-dur in der Quintlage, A-moll in der Terzlage und E-moll wie- 
der in der Quintlage erscheinen müssen. 



13. 



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Demnach wird also die Fortschreitung und Lage der drei Oberstimmen 
durch die gemeinschaftlichen Töne beeinflusst. Der Bass darf hierbei belie- 
big entweder nach oben oder nach unten fortschreiten. Wenn man dabei 
zwischen einem Sext- oder einem Terzsprung zu wählen hat, so ist der letz- 
tere vorzuziehen **). 



*) Wir bezeichnen die Dur-Dreiklänge durch grosse und die Moll-Dreiklänge durch kleine 
Buchstaben. 

**) Da dieses Buch nur praktische Ziele verfolgt, so werden wir es vermeiden, diese oder 
jene Regel des Näheren zu erklären und zu begründen. Es wäre zu wünschen, dass der Schü- 
ler die Bestätigung der vielen Regeln selbst in seinem Gefühle suche. Dazu möge er sie mög- 



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Anmerkung . Ausser diesen Aufgaben, welche darin bestehen, zu einem 
gegebenen Basse die drei übrigen Stimmen hinzuzufügen, ist es sehr emp- 
fehlenswert eine Tabelle anzufertigen, welche alle möglichen Verbindungen 
eines jeden Dreiklanges in jeder Lage enthält. Zu diesem Zwecke setze man 
das in diesem Paragraphen angefangene Beispiel (Ws 13) mit dem Dreiklang 
auf C und semen Verbindungen weiter fort. Erschrecke man aber nicht, dass 
gleich zu Anfang des Lehrganges in nur einer einzigen Tonart 120 Akkorde 
aufzutreiben wären. Erstens ist diese Arbeit eine rein mechanische, und 
zweitens ist es nötig durch vielseitige Erklärung der ersten Anfangsgründe 
unseres Gegenstandes die abergläubische Scheu vor der sogenannten „Theo- 
rie", oder wie sie auch oft genannt wird „Generalbass", von vornherein zu 
zerstreuen. 

Anmerkung II. Bei der Harmonisirung der Bässe vermeide man es, die 
Stimmen zu sehr in die Höhe zu führen; deshalb fange man nicht mit einer 
zu hohen Lage des tonischen Dreiklanges an. 



Höhst eingehend am Klavier mit seinem Gehör prüfen. Der richtige musikalische Instinkt wird 
ihm dann sofort sagen, dass alle diese Regeln aus den Forderungen seines eigenen Gehörs 
eatsprungen sind. 



15 



KAPITEL III. 

Verbindung der Dreiklänge, welche keinen äusseren Zusam- 
menhang haben. 

§ 12. Im vorigen Kapitel wurde von der Schönheit der durch gemein- 
schaftliche Töne verbundenen Harmonieen gesprochen; diese absolute Voll- 
kommenheit der Akkordverbindungen schliesst aber durchaus nicht die 
Möglichkeit solcher Verbindungen aus, die, wenn auch weniger geschmeidig, 
so doch gerade durch ihre Schärfe oder Rauheit unser Gefühl befriedigen. 
Es erklärt sich dieses aus dem Zwecke der Musik, die verschiedenartigsten 
Seelenstimmungen, die nicht immer durch zarte, dem Ohre schmeichelnde 
Formen ausgedrückt werden können, wiederzugeben. Aus diesem Grunde 
ist es auch in der Harmonie zulässig, Akkordverbindungen zu gebrauchen, 
welche keinen äusseren Zusammenhang haben, obgleich sie innerlich mit 
einander verwandt sein können (§ 5). 

§ 13. Müsste man nicht — um zwei Akkorde, welche keinen äusseren 
Zusammenhang haben, möglichst fliessend zu verbinden — solche Lagen wäh- 
len, welche die Möglichkeit bieten, alle Stimmen recht melodisch fliessend 
zu führen? 

Sollte man nicht, um Sprünge zu vermeiden, alle Stimmen in die nächst- 
liegenden Intervalle, eine Sekunde auf — oder abwärts führen? 

Etwa folgendermassen? 



16. 







~3Z 



«^gzdfczg:^* 



-glVrS- 



Ehe wir aber diese Fragen beantworten, wollen wir untersuchen, was 
es denn überhaupt für Stimmbewegungen giebt. 

Man unterscheidet folgende drei Arten: 

1) Die gerade Bewegung (motus rectus), bei welcher zwei Stimmen in 
einer und derselben Richtung, also auf — oder abwärts fortschreiten: 



i 



m 



17. 



2) Die Seitenbewegung (motus obliquus), bei welcher eine Stimme liegen 
bleibt und die andere sich fortbewegt: 




3) Die Gegenbewegung (motus contrarius); eine Stimme schreitet nach 
oben, die andere nach unten fort. 



i 



19. 



-&<2- 



f: 



Alle diese verschiedenen Bewegungen sind bei jeder Harmoniefolge zu- 
lässig. Bei der geraden Bewegung achte man jedoch auf die sogenannten 
Parallelismen; das sind solche Fortschreitungen, bei denen sich beide Stim- 
men nicht nur in gleicher Richtung, sondern auch in gleichen Intervallen 



16 

fortbewegen; z. B. wenn beide Stimmen in Sekunden oder Quarten auf- oder 
abwärts schreiten. 




Einige solcher 



je soicner Parallelismen sind allerdings sehr wohlklingend und 
daher, wie die anderen Bewegungen, durchaus zulässig. Andere jedoch sind 
zu vermeiden; einesteils weil sie dem musikalischen Ohr nicht Genüge leisten 
und anderenteils weil sie der Selbständigkeit der Stimmbewegung wider- 
sprechen. Solche verbotenen Portschreitungen srndj^arallele Quinten und Oktaven 




Anmerkung. Um sich klar zu machen, weshalb die parallelen Oktaven 
und Quinten verboten sind, erinnere man sich daran, dass nicht jene Mas- 
senharmonie der Orchester- oder Klavier - Kompositionen vor uns liegt, son- 
dern dass es nur vier einzelne selbstständige Stimmen sind, welche Verdoppe- 
lungen nicht zulassen. Sollte die Frage aufgeworfen werden, ob nur die 
Oktaven- und Quintenparallelen verboten und ob denn parallele dissonirende 
Intervalle erlaubt seien, so kann hinzugefügt werden, dass wir vorläufig nur 
solche Zusammenklänge kennen, bei denen eine derartige Fortschreitung 
nicht möglich ist. Es sei also hiermit ein für alle Mal gesagt, dass die Har- 
monieschule parallele Quinten- und Oktaven-Fortschreitungen verbietet. 

Nun erst sind wir in der Lage die zu Anfang dieses §-en aufgelegte 
Frage zu beantworten. 

Wenn wir zwei Dreiklänge, welche keinen äusseren Zusammenhang 
haben, verbinden wollen, so dürfen nicht alle Stimmen eine Sekunde auf- 
oder abwärts geführt werden, denn dadurch würden verbotene Quinten- und 
Oktavenparallelen entstehen. 




Um diesen Fehler zu vermeiden, muss die Gegenbewegung angewendet 
werden, jedoch ohne grosse Sprünge zu machen. 

Wir verbessern den Fehler durchaus nicht dadurch, dass wir anstatt 
eines Sekundenschrittes, einen Septimensprung in entgegengesetzter Rich- 
tung, also in Gegenbewegung, machen, da in diesem Falle die Quinten und 
Oktaven als solche bleiben; 



23. 




ausserdem erhalten wir in melodischer Hinsicht einen äusserst unschönen 
Septimensprung in der Bassstimme. 

Also lassen wir ruhig dem Basse seinen melodischen Sekundenschritt 
auf-oder abwärts, führen wir aber die anderen Stimmen in Gegenbewegung zu 



17 

ihm und zwar jede von ihnen in das ihr am nächsten liegende Intervall des 
zu nehmenden Akkordes. 



24. 



=g & 



I 



i 



Nun verstehen wir es, alle konsonirenden Akkorde der Dur - Tonart in- 
nerhalb derselben in allen Lagen zu verbinden. Ausser den folgenden schrift- 
lichen Aufgaben ist es sehr ratsam, am Klavier die verschiedensten Harmo- 
nieverbindungen in allen Tonarten zu spielen, um sich dieselben besser zu 
eigen zu machen. 



Aufgaben. 



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KAPITEL IV. 



Abweichungen yon den Regeln der Verbindung verwandter 

Dreiklänge. 

§ 14. Indem wir in den obigen Aufgaben bei der Verbindung zweier 
Akkorde den gemeinschaftlichen Ton in derselben Stimme behielten, erreich- 
ten wir eine grössere Schönheit und Geschmeidigkeit der Harmoniefolgen; 
doch ist die Befolgung jener Regel nur soweit notwendig, so lange sie uns 
im Streben nach unserem eigentlichen Ziele — der möglichst freien und 
selbständigen Stimmführung— nicht hemmt. 

Diesem Ziele wollen wir uns allmählig zu nähern suchen, indem wir 
hin und wieder die uns bindenden Regeln, weiche den Zweck hatten, uns 



18 

anfangs vor Fehlern zu bewahren, ausser Acht lassen. Schon jetzt dürften 
wir manches Mal in die Lage kommen dieses zu thun, sobald wir nämlich 
merken, dass die Stimmführung dadurch gewinnt. So ist, beispielsweise, 
schon früher gesagt worden, dass die oberen Stimmen sich nicht in zu hohen 
Lagen bewegen sollten; wenn wir nun merken, dass dieses durch die Ab- 
weichung von jener Regel vermieden werden könnte, so dürfen wir ruhig 
eine solche Abweichung geschehen lassen, indem wir aber dabei auch die 
nötige Vorsicht beachten. Behalten wir hauptsächlich Folgendes im Auge: 

1) Zwei Dreiklänge — sie mögen innerlich wie äusserlich auch noch so 
verwandt sein — dürfen nicht in ein- und derselben Lage nebeneinanderge- 
stellt werden, da sonst unvermeidlich parallele Quinten und Oktaven ent- 
stehen, z. B.: 



mm 



26. 4 




2) Die Oberstimme darf dabei keinen grösseren als einen Quartensprung 
machen. 



27. 




gut. 



gut. 



schlecht. 



schlecht. 



§=% 



m 



ifi 






3) Der Bass muss in diesem Falle in Gegenbewegung zu den oberen 
Stimmen fortschreiten, damit nicht die sogenannten verdeckten Quinten und 
Oktaven entstehen. 

Ausser den parallelen, welche auch offene genannt werden, giebt es 
nämlich noch verdeckte Quinten und Oktaven; solche entstehen dadurch, dass 
zwei Stimmen bei gerader Bewegung in eine Quinte oder Oktave hinein 
springen. 




Diese verdeckten Fortschreitungen machen jedoch keinen unangenehmen 
Eindruck im Falle die zwei Akkorde einen gemeinschaftlichen Ton haben, 
welcher in derselben Stimme liegen bleibt; z. B.: 



29. < 




^ 



f^ 



Wenn aber diese Regel nicht befolgt wird, klingen die verdeckten Quin- 
ten und Oktaven äusserst hässlich; z. B.: 



10 




^^ 



Sobald aber Gegenbewegung, welche die verdeckten Fortschreitungen 
ausschliesst, eintritt, klingen dieselben Akkordfolgen gut. 



31. 



ß 



=§: 



Ä 



In den folgenden Aufgaben sind also Abweichungen von der bewussten 
Regel nur dann statthaft, wenn im Bass die Gegenbewegung möglich ist. 

Wenn sich, übrigens, der Leitton als Terz des Dominant-Dreiklanges in 
der Oberstimme befindet, und diesem Dreiklange derjenige auf der Tonika 
folgt, so kann die Ausnahme nicht erlaubt werden, da der Leitton einen 
halben Ton nach oben (in die Tonika) sich zu bewegen strebt. Befindet er 
sich aber in einer Mittelstimme, so darf er wohl um eine Terz abwärts 
springen. 



nicht gut; 



gut; 



32. 



i^Si 



gut; 



«^t 



^£ 



3=1 



w 



Dasselbe lässt sich von dem tonischen Dreiklange sagen, wenn ihm der 
auf der Unterdominante folgt. Die Terz des Ersteren erhält in diesem Falle 
alle Eigenschaften des Leittons, weil sich diese beiden Akkorde wie die Do- 
minante zur Tonika verhalten! 



i 



schlecht; 



gut; 



gut; 



II 



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Aufgaben. 
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KAPITEL V. 

Die hfirmonischen Sequenzen. 

§ 15. HarmoniscJie Sequenz nennt man eine solche Akkordfolge, in wel 
eher sich ein Motiv — aus zwei oder mehr Akkorden bestehend — mehrere Male 
wiederholt, doch jedes Mal auf einer anderen Stufe, dabei allmählich fallend 
oder steigend. 

In den Wiederholungen müssen die Stimmen ebenso geordnet sein wie 
im Motiv. 

Das Motiv kann entweder aus verschiedenen Lagen ein- und desselben 
Akkordes bestehen, oder auch aus verschiedenen richtig mit einander ver- 
bundenen Akkorden. 



85. < 



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37. 




§ 16. An den Stellen, welche durch NB bezeichnet sind, finden wir den 
verminderten Dreiklang der 7. Stufe. Wegen seines dissonirenden Interval- 



*) Der Regel des § 11 nicht entsprechend schreitet hier der Bass anstatt eine Terz nach 
unten — eine Sexte nach oben; dieses darf mau sich erlauben, wenn es gilt das Motiv durch- 
zuführen. 



21 



les — der verminderten Quinte — darf er nicht so ohne Weiteres gebraucht 
werden, wie die anderen Dreiklänge der Tonart. Wir werden daher bei seiner 
Benutzung nur mit der grössten Vorsicht zu Werke gehen. Sein Erscheinen 
in der Sequenz wird dadurch gerechtfertigt, dass ohne ihn die Wiederho- 
lung des Motives und somit die weitere Fortspinnung der Sequenz unmög- 
lich wäre. 

§ 17. Im Anschluss daran möge noch erwähnt werden, dass der vermin- 
derte Dreiklang — zwar selten — aber auch ausserhalb der Sequenz auftreten 
darf. Dieses kann z. B. geschehen, wenn er sich von beiden Seiten auf ver- 
wandte Dreiklänge stützt, wobei die gemeinschaftlichen Töne unbedingt in 
denselben Stimmen beizubehalten sind. 



38. 




Aufgaben *). 



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39. 



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NB. 



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NB. 



^ 



£e£ 



*) An den mit Klammern (wie in den Beispielen) bezeichneten Stellen sind Sequenzen 
zu bilden. 



n 



KAPITEL VI. 



Die Harmonie der Moll-Tonart. 

§ 18. Die Harmonie der Moli-Tonart wird auf der sogenannten harmo* 
nischin Molltonleiter aufgebaut; diese besteht aus denselben Noten wie die 
ihr parallele Durtonleiter; die 7 Stufe wird aber um einen halben Ton er 
höht, um den Leitton, welcher für die Kadenz *) unumgänglich ist — was dem 
Schüler erst später klar werden wird, — zu gewinnen; dadurch entsteht das 
für die harmonische Molltonleiter charakteristische Intervall der übermässi- 
gen Sekunde zwischen der 6. und 7. Stufe. 



40. 



i 



C-dur Tonleiter. 



die ihr parallele a-moll-Tonleiter, 



& » 



Die andere — die melodische — Molltonleiter hat für die Harmonie keine 
Bedeutung, da sie — wie schon ihr Name sagt — nichts anderes als eine melo- 
dische Veränderung der harmonischen Tonleiter ist, zu dem Zwecke unter- 
nommen, den unmelodischen übermässigen Sekundenschritt zu vermeiden. 

§ 19. Wenn wir auf den Stufen der Molltonleiter Dreiklänge konstruiren, 
so erhalten wir nur vier konsonirende Akkorde: zwei kleine oder Moll-Drei- 
klänge (auf der Tonika und Unterdominante) und zwei grosse oder Dur-Drei- 
klänge {auf der Dominante und der 6. Stufe). 



41. 



i 



II III IV V VI VII 



urf-Fil 



In den anderen Dreiklängen finden wir dissonirende Intervalle: vermin- 
derte oder übermässige Quinten. 



II III IV V VI VII 




Da — wie schon früher erwähnt worden ist — das eigentliche Wesen der 
Harmonie in den wohlklingenden, sich selbstgenügenden, konsonirenden Ak- 
korden zu suchen ist, so braucht nicht erst bewiesen zu werden, dass die 
Harmonie des Moll ärmer, beschränkter an Mitteln ist, als die des Dur. 

§ 20. Bei der Verbindung der konsonirenden Dreiklänge in Moll wollen 
wir dieselben Regeln befolgen, welche in den vorigen Kapiteln besprochen 
worden sind; was die beiden verminderten Dreiklänge auf der 2. und 7. Stufe, 
sowie den übermässigen (wegen seiner übermässigen Quinte so genannten) 
Dreiklang auf der 3. Stufe anbetrifft, so müssen über deren Verwendung in 
der Harmonie der Moll-Tonart erst einige Bemerkungen gemacht werden. 

Es ist uns bekannt, dass die dissonirenden Akkorde einer Stütze bedür- 
fen, welche entweder in der guten äusseren Verbindung mit den beiden ne- 
ben ihnen stehenden Dreiklängen, oder in ihrem inneren Zusammenhang 



*) Kadenz nennt man die Aufeinanderfolge des Dominant- und des tonischen Dreiklanges, 
welche eine jede Komposition abschliesst. Wir kommen später darauf zurück. 



23 



mit diesen Dreiklängen — wie bei der Durchführung eines Motives (z. B. in 
der Sequenz), — bestehen kann. 

Da aber die harmonische Sequenz, welche in Dur die Erscheinung des 
verminderten Dreiklanges motivirt, in Moll wegen der verhältnissmässig 
grossen Menge dissonirender Akkorde nicht gut möglich ist, so wollen wir 
untersuchen, ob verminderte und übermässige Dreiklänge nicht auch aus- 
serhalb der Sequenz verwendbar sind, — vielleicht wenn wir sie s stets zwischen 
zwei konsonirende Akkorde setzen. 

I. Der verminderte Dreiklang auf der 7. Stufe hängt mit den DreikU'mgen 
auf der 2, 4, und 5. Stufe zusammen; doch kann er blos mit dem Dominant- 
Dreiklang gut verbunden werden, da die anderen beiden den übermässigen 
Sekundenschritt in der Stimmführung erfordern, welcher sehr schlecht 
klingt und stets zu vermeiden ist. 




43. 



Dieser Dreiklang lässt sich also nur mit dem Dominant-Dreiklang ver- 
binden, wobei die beiden gemeinschaftlichen Töne in denselben Stimmen zu 
behalten sind. 



44. 




Es muss bemerkt werden, dass diese Akkordfolge wenn auch möglich, 
so doch sehr selten ist. 

IL Der ■verminderte Dreiklang auf der 2. Stufe lässt sich mit den Drei- 
klängen der 4, 5. und 6. Stufe verbinden, doch vermeide man dabei 1) ver- 
deckte Oktaven- und Quintenfortschreitungen und 2) den übermässigen Se- 
kundenschritt. Letzterer fällt von selbst fort, wenn man bei der Verbindung 
des verminderten Dreiklanges mit dem Dominant-Dreiklang die Gegenbewe- 
gung benutzt. 



45. 




lEgE§fE^E|EÜ 



III. Der übermässige Dreiklang (auf der 3. Stufe) kann ohne Schwierig- 
keiten mit den Dreiklängen der 1., 5 und 6. Stufe verbunden werden. Neben- 
bei sei bemerkt, dass dieser Dreiklang als diatonischer Akkord nur selten 
gebraucht wird; dafür aber findet er als chromatischer (alterirter) Akkord— 
wie wir später sehen werden — oft Verwendung. 



4G. < 



* 



* 



& 



Tschaikowsky, Harmonielehre. 



24 



§ 21. Im vorigen § (P. Ij> war gesagt worden, dass aer übermässige 
Sekundenschritt stets zu vermeiden sei. Aus diesem Grunde führt man bei 
der Nebeneinanderstellung der Dreiklänge der 5. und 6. Stufe den Leitton 
(die Terz des Dominant-Dreiklangs) aufwärts, wodurch der Dreiklang der 6. 
Stufe mit doppelter Terz und in einer von der allgemeinen Regel abweichen- 
den Stimmenlage erscheint. 



47. 




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12 <g~ 



-gr— <g- 



Bei der umgekehrten Reihenfolge dieser zwei Dreiklänge, welche übri- 
gens seltener vorkommt, muss aus demselben Grunde die Terz des Dreiklan- 
ges auf der 6. Stufe verdoppelt werden. 



48. 



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Aufgaben. 



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25 



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M 



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Anmerkung. Die Zahlen und Zeichen, welche man unter den Noten dieser 
Aufgaben findet, sind die Zeichen des sogenannten Bezifferten Basses oder 
General-Basses. Diese Zeichen, welche die Harmonie angeben sollen, werden 
unter oder über die Bassnoten gesetzt. Merken wir uns diesbezüglich fol- 
gende Regeln: 

a) Die Dreiklänge in ihrer Grundform (nur solche sind uns vorläufig 
bekannt) werden durch Zahlen, welche ihren Intervallen entsprechen, bezeich- 

3 3 

net: 3, 5, 8; ; 5; mit Ausnahme einiger Fälle, werden übrigens diese Zah- 
5 8 

len gewöhnlich garnicht geschrieben, sodass die Bassnoten, welche keine 

Zahlen unter sich haben, die Grundform der Dreiklänge bedeuten; einzelne 

Zahlen, 3. 5. oder 8. beziehen sich auf die Lage des Dreiklanges: 



50. 



i 



tp 







b) Die im Schlüssel nicht vorhandenen Vorzeichen, ebenso wie die Auf- 
lösungszeichen müssen stets im Generalbass angegeben werden. Dabei merke 
man sich, dass ein Zeichen ohne begleitende Zahl immer der Terz des Ak- 
kordes gilt; ist das Zeichen dagegen für ein anderes Intervall bestimmt, so 
schreibe man rechts neben das Zeichen die das betreffende Intervall aus- 
drückende Zahl. So ist in den obigen Bässen bei den Dominant-Dreiklängen 
das Zeichen für die Terz ohne begleitende Zahl: 



51. 



und das sich auf die Quinte des übermässigen Dreiklanges beziehende Zeichen 
neben die Zahl 5 geschrieben: 




52. <^ 




^t 



fr 



KAPITEL VII. 

Die weite Stimmenlage. 

§ 22. Eine solche Lage der Stimmen einer Harmonie, in welcher dem 
Tenor und Alt die, vom Sopran aus gerechnet, nächstliegenden Intervalle 
des Akkordes zukommen, heisst enge Lage. Im Gegensatz hierzu wird die 



20 



Stimmenlage eine weite genannt, wenn die Mittelstimmen von der Ober- 
stimme und auch voneinander um je zwei Intervalle des Akkordes entfernt 
liegen, sodass für die Altstimme der Ton, welcher im Tenor lag, und für 
den Tenor der Ton, welcher im Alt lag — dieser aber jetzt eine Oktave tie- 
fer — zu schreiben wäre. Also ein und dieselbe Akkordfolge kann auf zwei 
verschiedene Arten geschrieben werden. 

Enge Lage. 



P 



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54. 



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Weite Lage. 



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Ein blosses mechanisches Verschieben der Mittelstimmen zeigt uns aber, 
dass unsere Stimmführung noch nicht frei, d. h. die Mittelstimmen von der 
Oberstimme durchaus noch nicht unabhängig sind. Obgleich die Stimmen 
in den meisten Fällen am vorteilhaftesten in einer dieser zwei Arten — welche 
wir normale Lagen nennen wollen — gesetzt werden, muss doch bemerkt wer- 
den, dass grössere Schönheit der Harmonie durch grössere Freiheit und 
Selbständigkeit der Stimmbewegung bedingt wird. Eine jede Stimme muss 
unabhängig von den anderen sein; weder die enge noch die weite Lage darf 
vorherrschen, sondern sie beide und ausserdem noch verschiedene andere — 
unnormale — Lagen müssen sich gegenseitig abwechseln. 

Aufgaben. Es genügt, die früheren Aufgaben jetzt in der weiten Lage 
aufzuschreiben. 



KAPITEL VIII. 



Die Umkehrungen des Dreiklanges. 

§ 23. In der Bassstimme liegt nicht immer der Grundton des Dreiklan- 
ges; es kann auch dessen Terz oder Quinte als Bassnote auftreten. 

' Ein solcher Dreiklang, in welchem nicht der Grundton im Basse liegt, 
heisst ein umgekehrter Dreiklang, und die Verschiebung des Grundtones in 
eine der Oberstimmen heisst Umkehrung des Dreiklanges. Ein jeder Dreiklang 
hat zwei Umkehrungen: 



55. 



i 



1. 2. 



Die erste Umkehrung heisst Terz-Sext-Akkord, weil die Oberstimmen zum 
Basse eine Terz und eine Sexte bilden. Dieser Akkord wird auch kurzweg 
Sext-AJckord genannt. Die zweite Umkehrung heisst Quart-Sext-Mkord. 



27 

Ausser dem äusserlichen Unterschiede zwischen der Grundform und den 
Umkehrungen eines Dreiklanges, besteht zwischen ihnen noch ein innerlicher, 
so zu sagen „geistiger" Unterschied, der in der Verschiedenheit der Bedeu- 
tung dieser drei Akkordformen für die Harmonie, sowie in der Verschie- 
denheit ihrer Klangwirkung auf das menschliche Ohr zu suchen ist. 

Der Dreiklang in seiner Grundform enthält eine vollkommene Konso- 
nanz — die reine Quinte, — welche ihm den Charakter unbedingter Ruhe, eines 
vollständigen Sichgenügens verleiht. Dieser Akkord ist ein vollkommener, 
ein „accord parfait", wie ihn die Franzosen nennen. Die Umkehrungen des 
Dreiklanges, dagegen, enthalten keine vollkommenen Konsonanzen und ent- 
behren der Ruhe, kommen dem Begriffe „Bewegung" näher; daher trifft man 
auch die Umkehrungen der Dreiklänge meistens in der Mitte der Komposi- 
tionen, selten am Anfang und niemals zum Schlüsse derselben. 

Die Benutzung von Akkordumkehrungen dürfte dem Schüler einige 
Schwierigkeiten bereiten, die er aber mit Hilfe diesbezüglicher Regeln hof- 
fentlich überwältigen lernen wird. 

Diese Regeln sollen aber erst später — bei Gelegenheit der Harmonisation 
gegebener Melodieen — zu seiner Kentniss gelangen. 

§ 24. Bis hierzu hatten wir in der Grundform des Dreiklanges stets den 
Grundton verdoppelt; wir hatten auch — wie erinnerlich — bemerkt, dass diese 
Verdoppelung nicht nur die gewöhnlichste, sondern auch die beste, durch 
die Natur des Dreiklanges begründete, sei. Wenn wir nun in den Umkehrun- 
gen die Oberstimmen auf gleiche Weise ordnen, wie wir es früher in der 
Grundform gethan, so erhalten wir folgende Akkorderscheinungen. 



$ 



Sext-Akk. 



Quart-Sext-Akk. 



m 



J5L- 



Im Sext-Akkord hat sich dadurch die Terz und im Quart-Sext- Akkord 
die Quinte verdoppelt. Da aber die Verdoppelung der Terz unnatürlich, dem 
Verlangen des musikalischen Ohres widersprechend ist, so verdoppelt man 
im Sext-Akkord lieber den Grundton oder die Quinte des Dreiklanges, wes- 
halb die Stimmen in eine unnormale Lage geraten. 



57. 



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In enger Lage. 

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In weiter Lage. 




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Die Wahl dieses oder jenes zu verdoppelnden Intervalles ist von der 
Lage der Stimmen im vorhergehenden Akkorde oder von der Verbindung 
des Sext-Akkordes mit dem ihm folgenden Akkorde abhängig. 



58. 




28 



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Uebrigens wird die Verdoppelung der Terz im Sext- Akkord durchaus 
nicht verboten, wenn sie durch gute Stimmführung, gerechtfertigt wer- 
den kann. 



5E3E 



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JSL ^ 



59. 



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XSL 



Anmerkung. Man findet oft eine ganze Reihe von Sext-Akkorden, die ton- 
leiterartig einer dem anderen folgen. In diesem Falle ist es am besten, zwei 
von den Stimmen dem Basse parallel, die dritte aber ihm entgegen zu 
führen, so dass abwechselnd Grundton, Terz und Quinte zur Verdoppelung 
gelangen; bei hinaufsteigender Bewegung des Basses fange man mit der 
Verdoppelung der Quinte an, bei absteigender — mit der Verdoppelung des 
Grundtones. 




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60. I 



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3— 9l 



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Wenn auf den Sext- Akkord des Dominant-Dreiklanges der tonische Drei- 
klang folgt, so darf die Terz des ersteren niemals verdoppelt werden, da 

sie Leitton ist. . . , 

nicht gut. 



61. 



i 



= f= 



ist 



96194 



29 



Die Verdoppelung der Quinte klingt durchaus nicht schlecht, und darf 
deshalb im Quart-Sext-Akkord die enge Lage der Oberstimmen beibehalten 
werden. Nur zur Vermeidung verdeckter Oktaven, welche der Quart - Sext- 
Akkord ganz und garnicht verträgt, verdoppele man den Grundton. 



besser. 



besser. 



ÜHIl 



62. 



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■«N2^ 



§ 25. Obgleich der Quart-Sext-Akkord späterhin eingehender besprochen 
werden soll, sei schon jetzt erwähnt, dass er viel seltener als die anderen 
Formen des Dreiklanges auftritt, dass er aber in einen gewissen abschlies- 
senden harmonischen Formel — in der Kadenz — von grosser Wichtig- 
keit ist. 

Aufgaben. 



1 — ?sr 



§3 



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t=s=t 



63. 



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2. 



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3. 



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6 6 




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t^= 



^ 



Ö: 



1 



30 



Anmerkung f. Die Umkehrungen der Dreiklänge werden ihrem Namen 
entsprechend bezeichnet: die Erste mit der Zahl ö, die Zweite mit $. 

Anmerkung II. Man gebe 7 sich die grösste Mühe, verbotene Fortschreitun 
gen zu vermeiden, da die gewissenhafteste Aufmerksamkeit erforderlich ist, 
um dieselben vollständig zu unterlassen. Oft ist es zu diesem Zwecke not- 
wendig, die Lage der Akkorde zu ändern. Wenn man, z. B., in den beiden 
letzten Takten der 4. Aufgabe den-Dreiklang auf Gin der Terz-Lage schreibt 
und die Stimmen dann in die nächstliegenden Intervalle des folgenden Ak- 
kordes weiter führt, so entstehen dadurch drei parallele Quinten neben- 
einander: 



64. < 







^ 



Wenn wir aber den Dreiklang auf G in der Quint-Lage schreiben, so 
vermeiden wir jene fehlerhaften Fortschreitungen:" 



65. < 



i* rfj gj i J-J^ 



m 



s^m 



a ^f fr ;ji I J J-r l 



Was die verdeckten Fortschreitungen anbelangt, so sei gesagt, dass 
sie— wenngleich auch nach Möglichkeit zu vermeiden sind — doch nicht ab- 
solut verboten werden sollen, sobald die Stimmführung sie verlangt. Die 
verdeckten Oktaven, beispielsweise, welche in der folgenden Sequenz zu 
finden sind, werden durch die Wiederholung des Motives genügend recht- 
fertigt. 

(der 5. Takt der dritten Aufgabe) 

i — i i 1 i — i .i — i 




Viel schlechter würde es aber sein, wenn diese verdeckten Oktaven 
nicht in der Wiederholung des Motives, ! sondern im Motiv selbst auftre- 
ten würden. 



i r 



67. 



i i Li 




^^fef^ 



31 

Bei der Ausarbeitung dieser Aufgaben wird der Schüler überhaupt auf 
eine Menge kleiner Hindernisse stossen, welche die Theorie nicht alle voraus- 
zusehen imstande ist, die aber allmählig von selbst wegfallen werden, jemehr 
der Lernende seine Technik zu vervollkommnen bestrebt sein wird. 



KAPITEL IX. 



Die Umkehrungen 



der verminderten 
Dreiklänge. 



und uoermassigen 



§ 26. Die erste Umkehrung des verminderten Dreiklanges hat eine grosse 
Bedeutung für die Harmonie und ist sogar — im Gegensatz zu den Umkeh- 
rungen anderer Dreiklänge — gebräuchlicher als seine Grundform. Das kommt 
daher, weil der Sext-Akkord des verminderten Dreiklanges eigentlich ein 
konsonirender Akkord ist, da die Oberstimmen zum Basse eine Terz und 
eine Sexte bilden; die Grundform dieses Dreiklanges dagegen, enthält eine 
verminderte Quinte und gehört daher zu den dissonirenden Akkorden. Die 
zweite Umkehrung klingt äusserst unschön und wird daher — ausser im drei- 
stimmigen Satze — fast nie gebraucht. 

§ 27. Bei der Verbindung des S ext - Akkordes des verminderten Drei- 
klanges mit anderen Dreiklängen der Tonart halte man folgende zwei Fälle 
auseinander: 1) Wenn er vor dem tonischen Dreiklang, und 2) wenn er vor 
einem anderen Dreiklang der Tonart steht. Im ersten Falle ist der Grundton 
des Dreiklanges gleichzeitig Leitton und muss aufwärts geführt werden, wes- 
halb er nicht verdoppelt werden darf. Am besten wäre in diesem Falle die 
Verdoppelung der Quinte, ausnahmsweise aber auch diejenige der Terz. 




Da der Leitton unbedingt in die Tonika geführt werden muss, so darf 
die Quinte des verminderten Dreiklanges, sobald sie sich über dem Grund- 
tone befindet, nicht nach oben steigen, weil dadurch verbotene Fortschrei- 
tungen entstehen würden. 



69. < 




Aus diesem Grunde vermeide man stets eine solche Stimmenlage des 
betreffenden Sext - Akkordes, in welcher bei zwei Quinten — sie beide über 
dem Grundtone zu liegen kommen: 



70. 



P 



-G>G> 



f=a 



~ 



m 



Die Verbindung dieses Akkordes mit dem tonischen Dreiklange ist sem 
gebräuchlich. 



32 



iss: 



JPG 



71. 



W 



Im zweiten der genannten Fälle wird — wie in allen anderen Sext-Akkor- 
den — hauptsächlich der Grundton verdoppelt, weil er hier nicht mehr den 
Charakter des Leittones hat. 



t —* s=r 



I 



72, 



■ 



=g= 



m 



-G&- 



Der Gebrauch des Sext- Akkordes des verminderten Dreiklanges auf der 
2. Stufe (in Moll) unterwirft sich allgemeinen Regeln. 



S 



w=s^-- 



\ 



\ 



§ 28. Die Umkehrungen des übermässigen Dreiklanges auf der 3. Stufe 
in Moll bieten bei ihren Verbindungen mit anderen, wenn auch verwandten 
Dreiklängen, so viele Schwierigkeiten, dass wir vorläufig von deren Benut- 
zung Abstand nehmen wollen, umsomehr, da wir später auf diesen Akkord 
zurückkommen und ihn r dann als zufällige (durchgehende) Harmonie der 
Dur-Tonart betrachten werden. 



74. 













Aufgab 


en. 














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6 




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33 



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t * 



Anmerkung. Die in den drei letzten Aufgaben vorkommenden Zeichen 
sind auf Grund der in Punkt b der Anmerkung zu § 21 angeführten Re- 
geln gesetzt. 



Zweiter Abschnitt. 

Dissonirende Harmonieen. Septimen -Akkorde und Nonen- 

Akkorde. . 

Alle Akkorde, welche aus vier oder fünf Tönen bestehen sind dissoni- 
rende Akkorde, weil deren Grundton mit dem obersten Tone eine Septime 
oder eine None bildet. Diese Akkorde sind keine selbständig auftretenden 
Harmonieen, sondern finden ihre Stütze und Rechtfertigung im nächstfolgen- 
den Akkorde. Die Führung eines dissonirenden Akkordes in einen konsoni- 
renden heisst Auflösimg. Ein jeder Septimenakkord muss in einen Dreiklang 
aufgelöst werden. 

KAPITEL X. 

Der Dominant - Akkord. 

§ 29. Wenn man zu einem jeden Dreiklange der diatonischen Tonleiter 
eine Terz nach oben hinzufügt, so erhält man eine Reihe von Septimen- 
Akkorden. 

Dur. 




34 

Von allen diesen Septimen - Akkorden ist der wichtigste und gebräuch- 
lichste — der auf der 5. Stufe. Er heisst Dominant-Septimen-Äkkord oder kurz 
Domina?it-AJckord und löst sich in den tonischen Dreiklang auf. 

Die Auflösung geschieht auf folgende Art und Weise: die Septime geht 
('wie alle Dissonanzen) um eine Stufe nach unten, also in die Terz des Drei- 
klanges; die Quinte steigt eine Stufe aufwärts oder auch eine Stufe abwärts 
in die Terz oder in den Grundton des Dreiklanges, öfter aber in den Grund- 
ton; die Terz (hier Leitton) geht eine Stufe hinauf in die Tonika, und der 
Grundton springt eine Quarte nach oben oder eine Quinte nach unten in den 
Grundton des Dreiklanges. 



I 



mm 



Dominant-.Akk. 
7G. 
Dreiklang. 



Bei der Auflösung des Dominant,- Akkordes entsteht ein Dreiklang onne 
Quinte, also ein unvollständiger Dreiklang, wie aus folgenden Beispielen 
ersichtlich. 




77. 




Die Oktav-Lage des Dominant- Akkordes erfordert das Fehlen eines seiner 
Intervalle, da durch die Verdoppelung des Grundtones für die übrigen drei 
Intervalle (Terz, Quinte und Septime) nur zwei Stimmen übrig bleiben. Am 
häufigsten wird die Quinte — das am ehesten zu entbehrende Intervall — aus- 
gelassen; nur in sehr seltenen Fällen die Terz. 



78 < 



Oft. 



Selten. 



-&o 



m 



In diesen Beispielen hat sich der Grundton im Bass regelrecht aufge- 
löst; nun darf man also den Grundton, der in der Oberstimme liegt, nicht 
mehr ebenso auflösen, weil sonst parallele Oktaven entstehen, sondern man 
muss ihn liegen lassen, d. h. in die Quinte des Dreiklanges auflösen. Da- 
durch wird die Verbindung des Dominant-Akkordes mit dem tonischen Drei- 
klange wohlklingender, geschmeidiger, und man erhält ausserdem einen 
vollständigen Dreiklang (ohne fehlende Quinte). Um dieses zu erreichen wird 
oft auch bei der Terz-u. Quint-Lage des Dominant -.Akkordes dessen Quinte 
weggelassen und der Grundton verdoppelt. 



% g: 



w 



35 
§ 30. Der Dominant-Akkord hat drei Umkehrungen: 



80. 



igg: 



^■~ 






Die Namen dieser Umkehrungen werden von den Namen derjenigen 
Intervalle abgeleitet, welche vom Basston einerseits und einem der wesent- 
lichsten Töne des Dominant - Akkordes (der Septime oder dem Grundtone) 
anderseits gebildet werden. Daher die erste Umkehrung Quint- Sext-AJckord, 
die zweite Terz -Quart-Akkord und die dritte Sekund-Akkord heisst. 

Diese Umkehrungen werden nach den im vorigen Paragraphen klarge- 
legten Regeln aufgelöst, nur mit der einen Ausnahme, dass der Grundton, 
welcher sich in der Ober - od. einer Mittelstimme befindet, stets auf sei- 
nem Platze liegen bleibt, so dass die Auflösung einen vollständigen Drei- 
klang ergiebt. 



i 



Quint-Sext- Akkord. 



Terz-Quart- Akkord. 



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81. 



^ 



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Sekund-Akkord. 




ii 



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& — a- 



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Hier sei noch bemerkt, dass die Quinte des Dominant- Akkordes — gleich- 
viel ob er in seiner Grundform oder einer Umkehrung auftritt — meistens 
nach unten geführt wird und nur wenn es notwendig erscheinen sollte, 
sich auch nach oben bewegen darf, wodurch der Dreiklang eine doppelte 
Terz erhält. 



gg=# 



II 



a 



Ais erste Aufgabe schreibe der Schüler den Dominant - Akkord in den 
verschiedensten Lagen mit allen möglichen Auflösungen in allen Tonarten 
auf, und benutze dabei abwechselnd die enge und die weite Lage. 



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P 



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Anmerkung. Die Bezifferung des Dominant-Akkordes und seiner Umkeh- 
rungen entspricht ihren Namen. Die Grundform wird durch 7 ausgedrückt, 
der Quint-Sext- Akkord — ^, der Terz-Quart-Akkord — f, der Sekund- Akkord — 2. 
In Moll müssen ausserdem das nötige Versetzungszeichen gesetzt werden, 
und zwar — wie schon bekannt — ohne begleitende Zahl, wenn es sich auf die 
Terz bezieht, — und mit derselben, wenn es einem anderen Intervalle gilt. 



ANHANG ZUM KAPITEL X. 

§ 30. In diesem Anhange möchte ich noch einige Ausnanmen von den 
Regeln der Auflösung des Dominant-Akkordes anführen: 

a) Der Dominant -Akkord in der Grundform löst sich in den Sext- Ak- 
kord auf, wenn der Bass einen Terzensprung nach unten macht; in diesem 
Falle ist es nicht zu umgehen, dass die Septime nicht wie gewöhnlich auf- 
gelöst wird, da sonst sehr unangenehme verdeckte Oktaven entstehen. 



84. 



i 



^= 



t: B=i =Lt =B^g 



Hl 



m^ 



b) Der Dominant-Akkord kann sich auch in den Quart-Sext-Akkord des 
Dreiklanges auflösen, wenn der Bass liegen bleibt; bei zwei Grundtönen 
bleiben sie beide auf ihrem Platze. 




c) Bei der Grundform des Dominant - Akkordes kann ausnahmsweise 
dessen Terz zwei Stufen nach unten und die Septime eine Stufe nach oben 
geführt werden; jedoch nur dann, wenn diese Intervalle sich in den Mittel- 
stimmen befinden. Die Altstimme verträgt eine derartige Fortschreitung am 
besten. Die Gegenbewegung ist hier nicht zu umgehen, weil sie vor verdeck- 
ten Quinten und Oktaven bewahrt. 

Nicht so: 




d) In der dritten Umkehrung darf die Quinte — sobald sie sich im Sopran 
oder Tenor befindet — einen Quartensprung aufwärts oder einen Quinten- 
sprung abwärts machen, wenn dabei weder verdeckte noch offene fehler- 
hafte Fortschreitungen entstehen. 



87. 



^tPi=£ 



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-&&- 



_Ö_ 



e) Seltener kommen verschiedene andere Abweichungen bei der Auflö- 
sung der beiden ersten Umkehrungen des Dominant- Akkordes vor. Da die- 
selben nur zum Zwecke der freien Stimmführung, welche dem Schüler noch 
nicht bekannt ist, gemacht werden, so will ich sie hier nur kurz anführen, 
ohne deren Benutzung dem Lernenden empfehlen zu wollen. 



88. 



$ 



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ft 5 3 3 

6 6*4 

§ 31. Vorhin hatte ich bereits erwähnt, dass im Dominant- Akkord nur 
der Grundton verdoppelt werden darf, und will hier nur noch hinzufügen, 
dass das Weglassen der Quinte und die Verdoppelung des Grund tones auch 
im Quint-Sext-Akkord und Sekund- Akkord — wenngleich selten — vorkommt. 

ß „ Ä jSL- 



89. 




38 



90. 



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Aufgaben. 



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* * 



KAPITEL XI. 

Die freie Stimmführung. 

§ 32. Es ist schon bekannt, dass es eine enge und eine weite Lage der 
Stimmen giebt und dass diese beiden Lagen die normalsten, die besten sind. 
Die wahre Schönheit der Harmonie besteht aber nicht darin, dass die Stim- 
men in einem Akkord auf diese oder jene Art aneinander geordnet sind, 
sondern vielmehr in der Eigenart und Selbständigkeit der Stimmen selbst, 
also in einer solchen Stimmführung, welche von jenen beiden Lagen nicht 
nur unabhängig bleibt, sondern im Gegenteil: gerade durch ihre Eigenart 
die eine oder die andere Lage der Stimmen in einem Akkorde selbst her- 
vorruft. Bisher waren in unsern Exempeln die Mittelstimmen in ihrer Bewe- 
gung von der Oberstimme beeinflusst und fehlte ihnen somit jede Gelegen- 
heit Selbständigkeit zu entfalten. Sowie aber ihre Abhängigkeit von der 
Oberstimme aufhört, gewinnt jede Stimme an Bedeutung, bekommt so zu 
sagen ihre eigene Physiognomie und einen selbständigen Charakter, der 
sich die Stimmenlage eines Akkordes vollständig unterwirft, so dass die 
Möglichkeit der ausschliesslichen Benutzung der engen oder der weiten Lage 
wegfällt; vielmehr werden sich diese beiden Lagen gegenseitig abwechseln 
müssen. Es kann aber auch der Fall eintreten, dass durch die freie Stimm- 
führung eine unnormale Lage der Intervalle eines Akkordes entsteht, wie 
z. B. bei dem folgenden Dreiklang auf C. 




Normale Lage. 



Zufällige Lage. 



JS. <2L 



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91. 



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39 



Merke man sich also, dass die freie Stimmftthru ng eine solche ist, 
welche nicht nur die beiden normalen Lagen abwechselnd mit sich bringt, 
sondern auch zufällige unsymmetrische Intervallenverhältnisse hervor- 
rufen kann. 

§ 33. Um die Eigenart einer jeden Stimme besser beleuchten zu kön- 
nen, erinnern wir uns erst daran, dass es äussere und innere Stimmen giebt. 

Die beiden äusseren Stimmen (Sopran und Bass) sind sehr beweglich; 
sie können etwa durch eine ungerade, wellenförmig auf-u. absteigende Linie 
bildlich veranschaulicht werden. Für den Bass sind Quinten- u. Quarten- 
sprünge charakteristisch, doch bewegt er sich gern auch stufenweise, ton- 
leiterartig, am liebsten in entgegengesetzter Richtung zum Sopran. Im So- 
pran ist stufenweise Fortschreitung am vorteilhaftesten; doch sind auch 
Quarten-, Quinten-, Sexten-u. Oktavensprünge durchaus nicht ausgeschlossen, 
es sollen aber nie mehrere solcher Sprünge nebeneinander stehen. Die 
inneren Stimmen zeichnen sich dagegen durch grosse Unbeweglichkeit aus; 
es gehört zu ihrer Eigenart, die gemeinschaftlichen Töne der Akkorde aus- 
zuhalten; oft klingt z. B. ein und derselbe Ton durch zwei, drei und mehr 
Takte hindurch. Die inneren Stimmen halten sich vorzugsweise in mittleren 
Tonhöhen auf und dürfen sich nicht zu weit von einander entfernen, aber — 
wenn der Akkord nicht in enger Lage auftritt — auch nicht zu nahe anein- 
ander herantreten. Besonders vermeide man eine solche Stimmlage, bei 
welcher die beiden Mittelstimmen sich in der Nähe des Basses befinden, 
während der Sopran weit von ihnen entfernt liegt. Die Theorie kann die 
Stimmen nur ganz allgemein charakterisiren; es bleibt dem Lernenden selbst 
vorbehalten — vorausgesetzt, dass er genügend talentiert dazu ist — durch 
aufmerksame Uebungen alle Feinheiten und Eigentümlichkeiten der freien 
Stimmführung, welche in ganz bestimmte Formeln unmöglich zusammenge- 
fasst werden können, mit der Zeit kennen und schätzen zu lernen. 

Im folgenden Beispiel ist die freie Stimmführung angewandt: 



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92. 



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Tschaikowsky, Harmonielehre. 



40 



Aufgaben. Arbeite die im Kapitel X gegebenen Aufgaben in freier Stimmfüh- 
rung; ebenso die Folgenden. 

Anmerkung. Bei diesen Aufgaben suche man in den Stimmen den Umfang 
der ihnen entsprechenden menschlichen Stimmen nicht zu überschreiten, 
dieser Umfang ist folgender: im Sopran — vom eingestrichenen d bis zum 
zweigestrichenen g; im Alt — vom kleinen a bis zum zweigestiichenen d; im 
Tenor — vom kleinen d bis zum eingestrichenen g; und im ßass — vom grossen 
g bis zum eingestrichenen c; nur in den Fällen dringendster Notwendigkeit 
soll das Ueberschreiten der angeführten Stimmgrenzen gestattet sein, aber 
auch dann nie mehr als um einen Ton. 



P fe^=p^=? =FFN 



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6 4 7 4 7 4 7 



KAPITEL XII. 

Der Nonen-Akkord. 

§ 34. In Dur sowie in Moll befindet sich auf der 5. Stufe ein fiinfstim- 
miger Akkord, welcher der Nonen-Akkord genannt wird, weil in ihm das 
Intervall der None zwischen der Unter-u. Oberstimme vorhanden ist. 

Dieser doppelt dissonirende Akkord hat in Dur eine grosse None— und 
wird daher der grosse Nonen-Akkord genannt, in Moll aber eine kleine None — 
und heisst daher kleiner Nonen-Akkord. Der Nonen-Akkord löst sich in den 
tonischen Dreiklang auf; dabei werden diejenigen Intervalle, welche schon im 
Dominant-Akkord besprochen worden sind, wie gewöhnlich geführt; die None 
aber steigt— ähnlich der Septime— eine Stufe nach unten. 

Im vierstimmigen Satze wird die Quinte weggelassen. 



94. 



§ 35. Weil der Nonen-Akkord ein sehr stark dissonirender Akkord ist, 
muss er vorbereitet werden, d. h. seine None muss im vorhergehenden Akkorde 
und zwar in derselben Stimme vorhanden sein. Als vorbereitende Akkorde 
können die Dreiklänge auf der 2., 4. und 6. Stufe betrachtet werden 




95. 



Aber auch der tonische Dreiklang darf als Vorbereitung gelten, wenn 
er in derselben Lage auftritt, wie bei der Auflösung des Nonen-Akkordes. 
§ 36. Die Umkehrungen des Nonen-Akkordes sind ungebräuchlich. 

Anmerkung. Im Generalbass wird er mit der Zahl 9 bezeichnet. 



Aufgaben. 



86. 



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8 



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KAPITEL XIII. 

Der kleine und der verminderte Septimen-Akkord. 

§ 37. Nächst dem Dominant-Akkord ist der wichtigste der Septimen- 
Akkorde der auf der 7. Stufe der Tonleiter befindliche, in Dur der Meine und 
in Moll der verminderte Septimen-Akkord genannte. 



97. 



Kleiner, verminderter Sept.-Akk 4 



In Betreff ihrer Auflösung werden diese zwei Septimen- Akkorde als Nonen- 
Akkorde mit fehlendem Grundtone angesehen, und wird daher ihr Grundton 
(die Terz des Nonen-Akkordes) eine Stufe aufwärts geführt, während die 
Terz (frühere Quinte) — eine Stufe auf-od. abwärts, die Quinte (frühere Septi. 
me) — eine Stufe nach unten, und die Septime (frühere None) — ebenfalls eine 



*) Die Zahlen 8 7 bedeuten, dass im Dominant-Dreiklang die Oktave in die Septime zu 
führen ist wodurch der Dominant-Akkord entstehen soll. 



42 



Stufe nach unten steigen. Dabei muss bemerkt werden, dass die Terz— wenn 
sie unterhalb der Septime liegt — nicht abwärts geführt werden darf, da sonst 
parallele Quinten entstehen. 



I 



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<2 — «cm 



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■&=& 



OS. 



I 



w 



|g q H | g — g 



§ 38. Die Umkehrungen dieser beiden Septimen-Akkorde tragen dieselben 
Namen wie diejenigen des Dominant- Akkordes. 



i 



Quint-Sext-Akk. 

& — 



Terz-Quart-Akk. 



Sekund-Akk. 



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^g^g^H 



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•g p g p ^-g>- 



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5 6 5 6 E 



3 6 3 

# 4 S 4 



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«■ s « ; 



2 4 



Wenn sich die Quinte (ehemalige Septime) in einer Mittelstimme befindet, 
darf sie sich ausnahmsweise nach oben auflösen, wenn dadurch keine fehler- 
haften Fortschreitungen enstehen. 



i 



i^f 



* 



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*=* 



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-«»- 



100X 



iß 



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Eine solche Abweichung ist bei der Auflösung des Sekund- Akkordes so- 
gar sehr vorteilhaft, weil infolge derselben der Quart-Sext-Akkord normale 
Stimmlage erhält. 

§ 39. Der verminderte Septimen-Akkord gewinnt viel, wenn er vorbe- 
reitet wird, doch ist dieses nicht unbedingt notwendig, wie es beim kleinen 
Septimen-Akkord der Fall ist. 



43 



Ausserdem darf auch der tonische Dreiklang, wenn er in derselben Lage 
auftritt wie bei der Auflösung— als Vorbereitung dieses Septimen- Akkordes 
gebraucht werden; desgleichen auch der Dominant-Dreiklang, weil er zwei 
gemeinschaftliche Töne mit ihm hat. 



102. 



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-s? — ?zr 



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Aufgaben. 



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103. 



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5 



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6 



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2 4 

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5 



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5 6 3 

6 4 



44 



Anmerkung. Die horizontalen Striche im Generalbass bedeuten, dass die 
Intervalle, neben welche sie gesetzt sind, auf ihrem Platze liegen bleiben 
sollen, während im Basse die nächstfolgenden Noten erklingen. So z. B. im 
ersten Takte der ersten Aufgabe bedeuten die Striche neben den Zahlen, g, 
dass die Intervalle des Dreiklanges auf G, welcher ja diesen Zahlen ent- 
spricht, während der folgenden drei Noten des Basses weiter klingen sollen, 
wodurch ein Sext-u. ein Quart-Sext-Akkord entsteht: 



10±A 



$ 



So: 



oder so: 



p 



© 



Der kleine Strich unter der Note Fis im letzten Takte der dritten Auf- 
gabe bedeutet, dass die Terz des Dreiklanges (gleichzeitig Leitton) ebenfalls 
auf ihrem Platze zu verweilen hat, während sich die Oktave abwärts in die 
Septime bewegt: 



105X 




S 



^cr^T 



iTT^ 



J 



Die kurzen schrägen oder senkrechten Striche ( \ oder i ) neben den 
Zahlen bedeuten die Wiederholung derselben Zahl: 



106. 



*£ 



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2EEÖ 






PPN 



KAPITEL XIV. 

Die Verbindung der dissonirenden Harmonieen, welche sich in 
den tonischen Dreiklang auflösen. 

§ 40. Die soeben besprochenen dissonirenden Akkorde brauchen nicht 
immer unmittelbar in den Dreiklang aufgelöst zu werden; in manchen Fällen 
wiederholt sich solch ein Akkord erst ein oder mehrere Male bevor er aufge- 
löst wird, oder geht sogar vorher in andere dissonirende Akkorde über. 

Ich will jetzt mehrere solcher Fälle anführen: 

a) Die Grundform des Dominant-Akkordes wiederholt sich mehrere Mal, 
wobei vollständige Akkorde mit unvollständigen (ohne Quinte) nicht durchein- 
ander gebracht werden mögen. 



45 



107 




s— 



Bei fehlender Quinte ist solch ein Wiederholen des Akkordes nur unter 
der Bedingung erlaubt, dass die Septime niemals in den Grundton geführt 
werde, ausser wenn sie sich in der Altstimme befindet und der Akkord in 
enger Lage auftritt. 



108. < 



Nicht gut. 



Ä 



i 



s=S 



-&GT 



-&-&- 



p 



m 



Bei freier Stimmführung ist die Aufeinanderfolge der verschiedensten 
Lagen des Domin ant-Akkordes gestattet, nur darf die Septime nie in den 
Grundton geführt werden. 



109.< 



&& 



g &e> — g- 



-G <G> G>- 

111 



b) Bei der Verbindung der Umkehrungen des Dominant-Akkordes unter- 
einander und mit seiner Grundform suche man nach Möglichkeit die Septime 
in derselben Stimme oder wenigstens in derselben Oktave beizubehalten; sie 
kann aber unter Umständen auch in ein anderes Intervall des Akkordes ge- 
führt werden, nur nicht in den Grundton. 



110. 




^■2 * '■ * ^ • j & 1 — ■ *-■ 



^ 



<5>-<S>- 



-G-&- 



3 2 5 

4 6 



c) Wiederholungen des Nonen-Akkordes sind' selten; in Moll ziehen sie 
den sehr unschönen Sprung von der 6. zur 7. Stufe (den übermässigen Se- 
kundenschritt) nach sich. Dagegen findet man oft die Folge des Dominant- 
Akkordes auf den Nonen- Akkord, welche durch verfrühtes Auflösen der None 
in die Quinte des tonischen Dreiklanges (gleichzeitig Grundton des Dominant- 
Akkordes) entsteht. 



111. 



i 



z§=2= 



&3=& 



w 



46 

d) Die Verbindung verschiedener Formen des kleinen Septimen- Akkordes 
ist nur dann gestattet, wenn die Septime in derselben Oktave bleibt, 




oder wenigstens nicht in den Grundton geführt wird. 



113. 



iü 



-0£T 



m 



Bei der Nebeneinanderstellung verschiedener Formen des verminderten 
Septimen-Akkordes vermeide man den übermässigen Sekundenschritt. 



m 



%=& 



i§ 



'77 



114. 



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5 

J6 



fe — <s>- 



$ S s 



Wie der Nonen-Akkord, so kann auch der Septimen-Akkord der 7. Stufe 
dem Dominant-Akkord voraufgehen, indem die Septime (frühere None) eine 
Stufe nach unten in den Grundton des Dominant-Akkordes steigt. 



115. 




77 77 



77 77 



P 



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-0 — &- 



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w 



m 



5 4 
3 - 



4 - 
3 2 



f -; ' . ' *s - #* 



e) Die Septimen-Akkorde der 5. und 7. Stufe lassen sich auch mit dem 
Dominant-Dreiklang verbinden; dabei muss die Septime nicht in den Grund- 
ton, sondern in die Quinte des Dreiklanges geführt werden. 



116.'! 



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Was die Septimen-Akkorde der 7. Stufe anbetrifft, so dürfen sie nur in 



47 



dem Falle mit dem Dominant-Dreiklange verbunden werden, wenn der letz- 
tere zwischen der zweiten und dritten Umkehrung des Septimen - Akkordes 
zu stehen kommt und zwei der Stimmen auf ihrem Platze liegen bleiben, 
während sich der Bass in Gegenbewegung zur dritten befindet. 



P 



117. 



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118. 



3 5 

4 6 



5 3 

6 4 



2. 



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13 



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4 



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4. 



5 3 

6 » 



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3 2 



4 7 
6 



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KAPITEL XV. 

Die Sequenz- Akkorde. 

§ 41. Wenn wir ein aus dem Dominant- Akkorde und dem tonichen Drei- 
klange bestehendes Motiv mehrere Mal wiederholen wollten, und zwar jedes 
Mal eine Stufe tiefer, so erhielten wir eine Sequenz aus einer ganzen Reihe 
von Septimen- Akkorden, deren jeder — ähnlich seinem Vorbilde, dem Domi- 
nant-Akkorde — seine Auflösung in dem um eine Quarte höher oder Quinte 
tiefer liegenden Dreikla.ige finden würde. Diese Septimen-Akkorde kommen 
meistens in Sequenzen vor, weshalb sie auch Sequenz-Akkorde heissen *). 



*] Sie werden übrigens auch Neben-Septimen-Akkoräe genannt. 



48 



119.^ 




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u. s.w. 



u. s. w. 



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7 7 7 7 7 7 

Solche Sequenzen können auch aus Umkehrungen der Akkorde bestehen. 



120. 



i 



i=fcg=i=g=£=5E 



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u. s. w 



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u. s. w. 



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In weiter Lage. 




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1 






1 



2 6 2 6 2 



2 6 



Zwecks schönerer Verbindung dieser Akkorde ist es notwendig, dass 
der Dreiklang mit dem darauf folgenden Septimen- Akkorde zwei Töne ge- 
mein habe; um dieses zu erreichen, führe man die Quinte des Septimen-Ak- 
kordes eine Stufe abwärts in den Grundton des Dreiklanges. Geschieht das 
nicht, so büsst die Sequenz viel an Schönheit und Gebundenheit ein, wodurch 
die Anhäufung so vieler intensiver Dissonanzen ihre eigentliche Berechtigung 
verliert; ausserdem könnten aber auch recht hässliche verdeckte Quinten 
entstehen. 



121. 



Für Septimen - Akkorde in der Grundform bei fehlender Quinte genügt 
auch ein gemeinschaftlicher Ton. 




122. 



P 



49 



^ss-^^ 



Wenn die Terz des Septimen - Akkordes in einer Mittelstimme liegt, so 
kann sie zwei Stufen abwärts geführt werden, aber nur in Gegenbewegung 
zum Basse. 



123 







^ 



Es ist selbstverständlich, dass diese Abweichung nur bei vollständigen 
und in der Grundform auftretenden Akkorden gestattet ist. 

§ 42. Die harmonischen Fortschreitungen dieser Sequenzen mögen aber 
noch so schön miteinander verbunden sein, Sprünge sind doch unvermeidlich. 
Abgesehen vom Bass, welcher bei der Grundform der Akkorde Quarten- u. 
Quintensprünge unternimmt, die— nebenbei gesagt — durchaus nichts Häss- 
liches an sich haben und für den Bass sogar charakteristisch sind, finden 
wir aber auch in einer der Oberstimmen periodisch auftretende Terzen- 
sprünge. Nun wäre es aber bei der Aufeinanderfolge so stark dissonirender 
Akkorde sehr wünschenswert, sie so miteinander zu verschmelzen, anein- 
ander anzuschmiegen, dass nicht ein einziger Sprung mehr zu finden wäre. 

Zu diesem Zwecke lässt man die Terz des Septimen- Akkordes oft unaufr 
gelöst auf ihrem Platze, wodurch dann eine ununterbrochene Reihe von Se- 
quenz-Akkorden entsteht, die sich Einer in den Anderen auflösen. 



124. < 



m 



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-& g 



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Eine solche Sequenz ist nichts anderes, als eine Modifikation der frühe- 
ren Sequenz; auch der Notwendigkeit der Auflösung ist hier vollständig 
Rechnung getragen, da der um eine Quinte tiefer liegende Dreiklang in dem 
auf derselben Stufe befindlichen Septimen-Akkorde — wie aus folgender Ak- 
kordreihe zu ersehen — enthalten ist. 



125. 



% 



50 

§ 43. Sequenz - Akkorde findet man auch ausserhalb der Sequenz oder 
in Bruchteilen von Sequenzen, welche mit einem beliebigen Septimen-Akkorde 
beginnen dürfen. Dabei merken wir uns nur, dass die Septime stets vorbe- 
reitet, d. h. im vorhergehenden Akkorde in derselben Stimme vorhanden 
sein muss; z. B.: 




g 8 » £ a-i 



G> — G>- 



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126.< 



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m 



Bei einem Sequenz - Akkorde in der Grundform darf die Terz — da sie 
nicht Leitton ist — auch dann um zwei Stufen nach unten geführt werden, 
wenn sie sich in der Oberstimme befindet. 





rfc=%=$=\ 


F^ -5 ^ 


-^m 


127.< 




1 <5> r 




— H 



Dem Septimen - Akkorde auf der 1. Stufe gilt dieses jedoch nicht, da 
dessen Terz im Verhältniss zum Dreiklange der 4. Stufe auch Leitton ist. 



128. 



Schlechter 




Die Quinte darf ausserhalb der Sequenz beliebig aufgelöst werden, also 
auch nach oben; z. B. 



129. 



$ 



m 



-g=& 



-&G>- 



22: 



§ 44. Um die Sequenz-Akkorde besser kennen zu lernen, wollen wir sie 
in Gruppen teilen: 

a) Zwei dieser Akkorde bestehen aus einem Dur - Dreiklange und einer 
grossen Septime; dies sind die Akkorde der 1. und 4. Stufe. 



51 



130. 



$ 



IV 



'Wegen ihrer grosser Septime klingen sie äusserst hart und werden 
daher seltener als die Anderen benutzt. 

b) Drei Sequenz - Akkorde bestehen aus Moll - Dreiklängen mit kleiner 
Septime; solche befinden sich auf der 2., 3 und 6. Stufe. 



131. 



i 



II 



III 



VI 



Sie klingen weicher als die ersten Beiden und werden infolge dessen 
öfter gebraucht. Von besonderer Wichtigkeit ist der Septimen - Akkord auf 
der 2. Stufe, dessen grosse Bedeutung uns später klar werden wird; einst- 
weilen sei nur gesagt, dass er diese Bedeutimg seiner Auflösung in den 
Dominant - Dreiklang (in den, nächst der Tonika, wichtigsten Akkord der 
Tonart) verdankt. 

c) Bei dem Septimen- Akkord der 7. Stufe halte man seine zwei verschie- 
denen Erscheinungsformen auseinander: In der Eigenschaft als kleiner Sep- 
timen-Akkord löst er sich in den tonischen Dreiklang auf; als Sequenz-Ak- 
kord aber, wird er in den Dreiklang der 3. Stufe geführt. 



Der kleine 



Septim.-Akk. 




Der Sequenz-Akk 

133. { 

auf des 7. St. 



i 



Ä=* 



W T? 



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i 



Aufgaben. Schreibe und spiele alle möglichen Sequenzen in allen Dur- 
Tonarten und beginne die folgenden Aufgaben nicht eher zu arbeiten, als 
bis die Regeln der Verbindung und Auflösung der Sequenz - Akkorde voll- 
kommen geläufig geworden sein werden. 



134. 



1. 



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Ff 






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52 



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2. 






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5 - 



2 6 



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6 5 



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5 2 



6 5 



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1 1 1 



i 



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± 4 ± 



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^ 



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7 3 7 3 

4 4 



6 4 
6 



6 7 3 

4 



33 



^m 



1 7 



7 3 
4 



KAPITEL XVI. 

Sequenz- Akkorde in Moll. 

§ 45. Eine vollständige Sequenz in Moll ist aus dem Grunde nicht mög- 
lich, weil nicht alle Septimen-Akkorde in den entsprechenden Dreiklang oder 
Septimen-Akkord aufgelöst werden können, wie es sich weiter unten bestä- 
tigen wird. Betrachten wir uns alle auf den Stufen der Moll - Tonleiter ge- 
bauten Septimen-Akkorde, einen jeden einzeln. 



*] Bei diesem Quint-Sext-Akkord kann die Septime nicht vorbereitet werden; anstatt des- 
sen hat er aber drei Töne mit dem vor ihm stehenden Akkorde gemein, was die Vorbereitung 
genügend ersetzt. Ueberhaupt klingt die Folge eines Dreiklanges und Septimen-Akkordes auf 
ein und derselben Stufe gut sobald im Dreiklange der Grundton verdoppelt ist. 



135. 



53 



13G 



^ 



II 



III 



IV 



V 



VI 



VII 



I. Der Septimen- Akkord auf der 1. Stufe kann nicht gebraucht werden, 
weil man anderenfalls seine Septime bei der Auflösung anderthalb Töne nach 
unten springen lassen müsste, was im Widerspruch mit dem eigentlichen 
Sinn und Zweck einer jeden „Auflösung" steht, denn nur durch einen melo- 
dischen Schritt der Dissonanz nach unten in eine Konsonanz kann das durch 
jene Dissonanz gereizte musikalische Gefühl befriedigt, beruhigt werden. 

II. Der Septimen - Akkord auf der 2. Stufe löst sich regelrecht in den 
Dominant-Dreiklang auf und wird viel gebraucht; 



137.< 




§3ü 



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MN 



^1 



ebenso gut lässt er sieb mit dem Dominant-Akkord verbinden. 



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M 



138. 



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5 n2 

6 #4 



III. Der Septimen-Akkord auf der 3. Stufe ist, weil er ausser der Septime 
einen übermässigen Dreiklang in sich schliesst, ein doppelt dissonirender 
Akkord; er wird aber trotzdem gebraucht, wobei seine übermässige Quinte 
stets einen halben Ton nach oben steigt. 



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131). 



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Man findet ihn und seine Umkehrungen allerdings nur selten, weil die 
Vorbereitung seiner Dissonanzen oft Schwierigkeiten bereitet. 



140.< 




-GLGL- 



& 



-& 



& 



64 

IV. Der Septimen-Akkord auf der 4. Stufe wird gewöhnlich in den ver- 
minderten Septimen - Akkord und nicht in den Dreiklang aufgelöst, um die 
Terz nicht einen übermässigen Sekundenschritt nach oben ausführen zu las- 
sen, oder — bei ihrer Auflösung nach unten — die Verdoppelung des Grund- 
tones (welcher ja gleichzeitig Leitton ist) im übermässigen Dreiklange zu 
vermeiden. 



Auflösung in d. Dreikl 




f^P^Ö^^^S 



Auflösung in d. Septimen-Akk. 



0-e- 



f¥ 



jjgr-rr^jjg- 



** 



*=F 



3 7 



V. Der Septimen- Akkord auf der 6. Stufe löst sich ebenfalls vorteilhafter 
in den Septimen-Akkord als in den Dreiklang der 2. Stufe auf. 




Auflös. in d. Dreiking. 



Auflös. in d. Septimen-Akk. 



142. 



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t^ 



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&-G>- 



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E§± 



-G-&- 



7 7 



5 3 



\ 7 



VI. In der Eigenschaft eines Sequenz - Akkordes wird der Septimen-Ak- 
kord der 7. Stufe nicht gebraucht, weil seine Auflösung. in die Harmonie der 
3. Stufe viele Unbequemlichkeiten verursacht. 

Aus dem Gesagten geht hervor, dass eine vollständige Sequenz in Moll 
nicht durchführbar ist; nur ein Bruchstück dieser Sequenz, bestehend aus 
den Akkorden der 6., 2. u. 5., oder der 4. u. 7. Stufe ist möglich. 



143. 



^ 



§=§ 



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1. 



149. ~ 9h t 



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4 



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55 



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3 4 



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3 6 5 
5 6 



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335 



i^ 



es^ 



^ 



<s>- 



87 



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s« 






TT TT 6 TT ff 6 6 fl 

KAPITEL XVII. 

Die Harmonisation einer gegebenen Melodie. 

§ 46. Das Harmonisiren einer gegebenen Melodie bietet dem Lernenden 
die neue Schwierigkeit, dass er dabei nicht nur für richtige Verbindung der 
Harmonieen Sorge zu tragen hat, sondern auch für den zweckentsprechen- 
den, zielbewussten Gebrauch der einzelnen Akkorde. Die Melodie bietet keinen 
Anhaltepunkt für die Wahl eines bestimmten Akkordes; ein jeder Ton in 
der Melodie kann verschiedenen Akkorden angehören; doch nicht jeder dieser 
Akkorde würde den Forderungen der Harmonie im betreffenden Falle ent- 
sprechen. Das blosse Hineinpassen einer in der Melodie befindlichen Note in 
einen Akkord ist noch nicht genügend, um diesen Akkord als richtig ge- 
wählt erscheinen zu lassen. Es ist ausserdem noch darauf zu achten, dass 
die Melodie den zu wählenden Akkord in seiner regelrechten Verbindung 
mit den nebenstehenden Harmonieen nicht hindere, dass die Stimmführung 
eine gute sei, und endlich, dass an gewissen Stellen der Melodie besondere 
harmonische Formeln, z. B. Kadenzen Platz finden. 

Wir wollen nun untersuchen, unter welchen Umständen, Bedingungen 
und Gesichtspunkten die Wahl dieses oder jenen Akkordes vor sich ge- 
hen muss. 

§ 47. Was die richtige Benutzung der Dreiklänge in der Grundform be- 
dingt ist uns bereits bekannt; ihre Umkehrungen aber, und ganz besonders 
den Quart-Sext-Akkord, müssen wir noch im Hinblick auf ihre Verwendbar- 
keit bei der Harmonisation gegebener Melodieen näher betrachten. 

a) Der Sext-Akkord tritt bedeutend öfter auf, als alle anderen Umkeh- 
rungen. Seiner richtigen Benutzung stehen durchaus keine Hindernisse im 
Wege. Man trachte nur danach, ihn an solche Stellen zu setzen, bei denen 
sich der Bass in Bewegung befindet. Bei liegenbleibendem Basse klingt er 
schwächlich, welk, besonders wenn ihm ein auf derselben Bassnote gebauter 
Dreiklang in der Grundform folgt. 



145. 




3 



3 



^ 



b) Der Quart-Sext-Akkord kann nur in sehr wenigen Fällen wirkungsvoll 
verwendet werden. 

Diese Fälle sind folgende: 

1) Wenn im Basse der Reihe nach alle Intervalle des Dreiklanges, ange- 
fangen mit dem Grundtone, erklingen, während die Oberstimmen liegen bleiben. 

Tschaikowsky, Harmonielehre. a 



56 



146. 



^ 



;i=g=f=# 



2) Wenn der Quart-Sext-Akkord zwischen zwei Dreiklängen in ihrer 
Grundform und hei liegenbleibendem Basse zu stehen kommt. 

.1 I 



i 



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m 



Ti 



147.^ 



-&- ■&- -&- 



£ 



Die Modifikation dieses Falles besteht darin, dass der Bass nach dem 
Quart-Sext-Akkord eine Stufe auf-oder abwärts steigt, und die Harmonie mö- 
glichst gebunden bleibt. 



148. 



i 



s=a 



« 



M 



4 3 4 6 

6 7 6 

In diesem Falle ist es besser, den Quart-Sext-Akkord auf den schlechten 
Taktteil zu bringen. 

3) Wenn der Bass sich stufenweise zum Quart-Sext- Akkorde und ebenso 
von demselben weiter bewegt; die Quarte ist dann das Bindeglied zwischen 
dem Quart-Sext- Akkorde und den beiden, rechts und links neben ihm ste- 
henden Akkorden. Ein solcher Fall kann beispielsweise eintreten, wenn der 
Quart-Sext-Akkord zwischen der Grundform und dem Sext-Akkord ein und 
desselben Dreiklanges steht. 



14(M 



i 



* 



s 



-& GL. 



-& GL. 



Mittelst der Quarte muss er wenigstens mit einem der neben ihm ste- 
henden Akkorde verbunden sein; von oder nach der anderen Seite muss die 
Quarte stufenweise fortschreiten. 



150. 



_<22<2- 



3E 



57 



4) Wenn der Quart-Sext-Akkord auf gutem Taktteile una unmittelbar 
nach der Grundform desselben Dreiklanges, dem er angehört, aber vor dem 
um eine Quinte höher liegenden Dreiklange zu stehen kommt *). 



151, 



St 



^^ 



J 



■4SL 



#fe 



Ohne Zweifel giebt es auch noch andere Fälle, in welchen der Quart- 
Akkord verwendbar wäre; doch kann die Theorie, deren Aufgabe darin be- 
steht, die gebräuchlichsten harmonischen Kombinationen übersichtlich zusam- 
menzufassen, zu systematisiren, unmöglich einen jeden, in der musikalischen 
Praktik einzeln dastehenden Fall mit in Betracht ziehen. Es soll dem ta- 
lentvollen Schüler überlassen bleiben, den Eingebungen seines musikalischen 
Instinktes folgend, auch über die hier angedeuteten Grenzen der Theorie hi- 
nauszugehen. Dagegen wird der weniger talentirte Lernende, welcher der 
Stütze greifbarer, ganz bestimmt ausgedrückter theoretischer Grundsätze be- 
dürftig ist, gut thun, den unbequemen, einschränkenden Regeln nicht auszu- 
weichen. Diese Regeln sind auf empirischem Wege aus der Natur der mu- 
sikalischen Eigenschaften des Menschen entstanden. 

§ 48. Gehen wir nun zu den dissonirenden Harmonieen über. Der Domi- 
nant- Akkord kann ungehindert in jedem Falle verwendet werden; ist seine 
Septime vorbereitet, so klingt er weicher, angenehmer als ohne dem. Der 
Dominant-Akkord in der Grundform mit seiner Auflösung in den tonischen 
Dreiklang bildet diejenige Form, welche unter dem Namen Kadenz bekannt 
ist. Diese Form hat die Eigenschaft eine Komposition oder einen Teil derselben 
wirksam abzuschliessen, namentlich wenn der Dreiklang in der Oktav-Lage 
auftritt. Dieser Eigenschaft wegen vermeide man die genannte Akkordfolge 
inmitten eines Musikstückes. Die Umkehrungen des Dominant-Akkordes ha- 
ben dagegen nicht jenen kadenzirenden, abschliessenden Charakter und eignen 
sich daher mehr für die bewegungsreichen mittleren Teile einer Piece; sie 
sind der gebundenen, fliessenden Stimmführung sehr förderlich. 

Die anderen Septimen-Akkorde, ebenso der Nonen-Akkord erfordern die 
Vorbereitung ihrer Dissonanzen und sind daher nur an solchen Stellen der 
Melodie zu gebrauchen, an welchen diese Vorbereitung möglich ist. Nur der 
verminderte Septimen- Akkord darf ähnlich dem Dominant-Akkord unvorbe- 
reitet auftreten; man achte aber dabei auf gute Stimmführung. 

Ausserdem können überhaupt alle dissonirenden Akkorde überall da auf- 
treten, wo die Möglichkeit ihrer richtigen Auflösung vorliegt. 

Die Harmonie darf nie mit dissonirenden Akkorden überfüllt sein. Die 
grosse Menge solcher Akkorde ist für die richtige musikalische Oekonomie 
eher lästig, als notwendig. Die wahre Schönheit der Harmonie liegt in den 
Dreiklängen. Bei der freien Wahl der Akkorde suche der Anfänger nie nach 
merkwürdigen, eigentümlichen Harmonieen; dieselben sind für den fertigen 
Komponisten allerdings von unschätzbarem Werte, weil sie ihm die Mittel an 
die Hand geben, ausschliessliche, besondere Seelenstimmungen auszudrücken; 
aber in einer Harmonie, welche von keiner bestimmten Absicht beherrscht 
wird, sondern in welcher der Lernende nach absoluter und nicht relativer 
Schönheit strebt, ist die Anhäufung vieler gänzlich unbegründeter Dissonan- 
zen für die Gesammtwirkung sehr nachteilig. 

§ 49. Anzufangen hat man stets mit einem konsonirenden Akkorde in 
der Grundform. An den Schluss setze man die sogenannte erweiterte Kadenz, 
mit Ausnahme der Fälle, wo die letzten Noten der Melodie eine solche 
ausschliessen. 



*) Hier ist der Quart-Sext-Akkord infolge von Vorhalten entstanden; Siehe Kapitel XXIII § 73. 



5S 



Die erweiterte Kadenz besteht aus vier Akkorden, von denen die beiden 
letzten (die Folge der Dominante und Tonika) die Kadenz im eigentlichen 
Sinne des Wortes bilden, Die zwei ersten Akkorde müssen die Tonika und 
die Unterdominante sein. Je nachdem ob die Tonika oder die Unterdomi- 
nante zuerst dasteht, unterscheidet man zwei Arten der erweiterten Kadenz: 

A) Die Kadenz der ersten Gattung besteht aus folgenden Akkorden: 

1) Auf schlechtem *) Taktteile steht einer der Akkorde, die zur Unterdo- 
minant-Gruppe gehören, also entweder der Dreiklang der 4. Stufe (als Grund- 
form oder Sext-Akkord) oder der Dreiklang auf der 2. Stufe (ebenfalls als 
Grundform oder Sext-Akkord), oder auch — als besondere Ausnahme von den 
Regeln der Auflösung — der Septimen- Akkord auf der 2. Stufe in einer seiner 
drei ersten Formen; 

2) dann folgt auf gutem Taktteile der Quart-Sext- Akkord des tonischen 
Dreiklanges; und zuletzt die eigentliche Kadenz, d. h.: 

3) auf schlechtem Taktteile der Dominant-Akkord oder der Dominant- 
Dreiklang, und 

4) auf gutem Taktteile die Tonika in ihrer Grundform. 
Beispiele für die erweiterte Kadenz der ersten Gattung: 



a) 



b) 



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l=t 



£ 



4 8 7 



B) Die Kadenz der zweiten Gattung besteht aus folgender Akkordreihe: 

1) Auf schlechtem Taktteile steht einer der zur Tonika-Gruppe gehö- 
renden Akkorde — also die Dreiklänge der 1. und 6. Stufe — als Grund-od. 
Sext-Akkord; 

2) auf gutem Taktteile folgt einer der Akkorde der Unterdominant-Gruppe 
(Dreiklänge der 4. oder 2. Stufe, oder auch der Septimen-Akkord der 2. Stufe) 
in einer der zwei ersten Formen; 



*) Ich muss voraussetzen, dass dem Schule* die Einteilung des Taktes in gute und schle- 
chte Taktteile (Arsis und Thesis) bekannt sei. 

**) Im dreiteiligen Takt muss der Quart-Sext- Akkord den grösseren Zeitabschnitt ausfüllen 
***) In zusammengesetzten Takten kann der Quart-Sext-Akkord auf den zweiten guten 
Taktteil fallen. 



59 



3) Domin anant- Akkord oder Dominant-Dreiklang in der Grundform; und 

4) der tonische Dreiklang in der Grundform. — 
Beispiele solcher Kadenzen: 



$ 



a) 



b) 



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c) 



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153. 



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f 



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5 6 7 7 3 7 

6 4 

Der Fall e mit dem Quint - Sext - Akkorde auf gutem Taktteile ist eine 
der gebräuchlichsten Formen dieser Art Kadenzen. 

Die Kadenz muss eine vollkommene sein, d. h. der letzte Dreiklang muss 
in der Oktav- od. Quint - Lage auftreten; wenn er aber in der Terz - Lage 
steht, so ist die Kadenz eine unvollkommene. 

In Moll konstruirt man die erweiterte Kadenz ebenso, wie in Dur. 

§ 50. Es sei dem Lernenden dringend an's Herz gelegt, von vornherein 
die grösste Aufmerksamkeit zur Vermeidung verbotener Üuinten-u. Oktaven- 
folgen zu beobachten; es wird — wie ich durch langjährige Erfahrung belehrt 
worden bin — nichts leichter zur Gewohnheit, als das Nichtbemerken jener 
Fehler. Selbst der begabteste Schüler kann bei nachlässiger Arbeit leicht 
eine ganze Menge offener und verdeckter Quinten und Oktaven übersehen. In 
Betreff der verdeckten Fortschreitungen ist es jetzt an der Zeit, sie des 
Näheren zu betrachten*). 

Im Allgemeinen können solche Fortschreitungen nicht als absolute Feh- 
ler hingestellt werden; es giebt sogar viele Fälle, wo sie nicht zu umgehen 
sind, z. B. bei einigen Auflösungen dissonirender Akkorde: 



•] Diese Portschreitungen werden aus dem Grunde verdeckte genannt, weil sie in den 
betreffenden Stimmen nicht offen auftreten, sondern nur gedacht werden können. Sie liegen in 
denjenigen nicht erklingenden Noten versteckt, durch welche das Intervall des Sprunges in 
einer oder in beiden Stimmen ausgefüllt werden kann. 



154. 




Trotzdem beeinträchtigen verdeckte Fortschreitungen die Reinheit des 
Satzes an solchen Stellen, wo sie nicht durch eine höher stehendes harmo- 
nisches Gesetz gerechtfertigt werden können, und sind daher nach Möglich- 
keit zu vermeiden. 

Hier mögen vielleicht einige Fingerzeige in Betreff dieses Gegenstandes 
am Platze sein, damit der Schüler sich vollkommene Klarheit darüber ver- 
schaffe, ob und wann er sich Ausnahmen von der Regel über verdeckte 
Fortschreitungen gestatten dürfe. 

A) Verdeckte Oktaven und Quinten in den äusseren Stimmen. 

Sie fallen oft sehr unangenehm auf und werden infolge der grossen 
Beweglichkeit dieser Stimmen am meisten begangen. 

Unbedingt zu vermeiden sind sie: 

I. Bei einem Sprunge in der Oberstimme*). 



155.< 




IL Wenn alle Stimmen in gerader Bewegung fortschreiten. 
a) b) c) d) 



156. 




Ganz besonders hässlich klingen verdeckte Oktaven, wenn die Oktave 
als Verdoppelung der Quinte im Quart-Sext-Akkorde oder als Verdoppelung 
der Terz im Sext-Akkorde auftritt, wie im Beispiel I c, oder II d. 

III. Wenn die äusseren Stimmen Sprünge in gleicher Richtung unternehmen — 
selbst dann, wenn die Mittelstimmen dabei auf ihrem Platze liegen bleiben oder 
sich nur stufenweise fortbewegen sollten — sind verdeckte Quinten und Oktaven auch 
zu unterlassen. 



*] Trotz des Sprunges in der Oberstimme wirken aber verdeckte Fortschreitungen durchaus 
nicht unangenehm, wenn sie bei der Verbindung eines Dreiklanges mit dem Dominant-Akkorde 
entstehen und wenn dabei die Septime in einer Mittelstimme vorbereitet wird. 










N. 



61 




B) Verdeckte Fortschreitungen in den inneren Stimmen. 
Hier sind die verdeckten Oktaven gänzlich ausgeschlossen, weil sie nur 
infolge schlechter Stimmführung entstehen können. 



158. 



m 



^ 










Verdeckte Quinten jedoch sind bei natürlicher Stimmführung gestattet. 



159.< 



C) Verdeckte Fortschreitungen zwischen einer inneren und einer äusseren 
Stimme sind dann unschön, wenn die Mittelstimme den Sprung hat. 



160. 



In den meisten anderen Fällen sind verdeckte Fortschreitungen wohl 
kaum zu umgehen (wie z. B. bei der Auflösung des Dominant - Akkordes), 
und ist dieses auch gar nicht notwendig. 

Zum Schluss dieses Kapitels sei der Schüler noch einmal daran erin- 
nert, seine ganze Aufmerksamkeit auf gute Stimmführung und vernünftige 
Akkordfolge zu richten. Nur unter dieser Bedingung wird er die offenen ver- 
botenen Fortschreitungen gänzlich zu unterlassen imstande sein, die ver- 
deckten Quinten und Oktaven aber nur in solchen Fällen begehen, wo sie 
in der That nicht zu vermeiden sind*). 

Anmerkung. Der Bass darf nicht mehrere Sprünge in gleicher Richtung 
nacheinander unternehmen: 




_ -& — ^ — ' 



Septimensprünge sind gänzlich zu unterlassen, ausgenommen die kleine 
Septime; die Oberstimmen müssen aber dabei auf ihrem Platze liegen bleiben: 



*] Die Theorie erlaubt zwei parallele Quinten, wenn die zweite von innen eine verminderte 
ist; nicht aber umgekehrt. 



62 



Oktavenspriinge sind zulässig. 

Aufgaben. 



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101. 



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63 



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7. 



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1 



Dritter Abschnitt.* 

Die Modulation. 

§ 51. Die Harmonie bleibt nicht immer in den Greuzen einer Tonart, 
sondern kann im Verlaufe einer Komposition aus der Haupttonart in mehr 
oder weniger entfernt liegende andere, d. h. Nebentonarten übergehen udn 
endlich wieder in die Haupttonart zurückkehren. 

Um aus einer Tonart in eine andere zu gelangen ist es nicht genügend, 
einfach einige Akkorde, die nicht in das System der Haupttonart hineinpas- 
sen, erklingen zu lassen. Es ist vielmehr notwendig, die neue Tonart ganz 
bestimmt zu kennzeichnen; es muss also ein solcher Akkord eintreten, der 
nur dieser einen neu eintretenden Tonart angehört und, indem er die frü- 
here Tonart in die neue hineinführt, diese letztere ganz genau bezeichnet. 

Eine solche Uebertragung der Harmonie aus einer Tonart in eine an- 
dere mittelst eines ganz unzweifelhaft auf den Uebergang hinweisenden Ak- 
kordes heisst Modulation. 



KAPITEL XVIII. 

Die unmittelbare Modulation. 

§ 52. Die Eigenschaft, ganz bestimmt auf eine Tonart hinzudeuten, be- 
sitzen alle dissonirenden Akkorde, die sich in den tonischen Dreiklang auf- 
lösen; ausserdem aber auch der Dominant-Dreiklang, wenn ihm der tonische 
folgt. Der wichtigste von allen modulationsfähigen Akkorden ist der Domi- 
nant- Akkord, weil er — ungeachtet seiner Auflösung in den tonischen Drei- 
klang — schon allein der äusseren Erscheinung nach ungeteilt nur einei 
einzigen Tonart angehört, was nicht auch von den anderen modulationsfä- 
higen Akkorden behaupten kann. So kann z. B. der kleine Septimen-Akkord 
trotzdem er derjenigen Dur-Tonart angehört, in welcher er auf der 7. Stufe 
steht, aber auch ebensogut in die parallele Moll-Tonart hineinpassen, wo er 
sich auf der 2. Stufe befindet. 

Der Dominant - Akkord gehört aber, wie gesagt, immer nur einer einzi- 
gen Tonart an. 

§ 53. Betrachten wir nun die Modulationen mittelst dieses Akkordes. 

Die einfachste und kürzeste Modulation würde aus nur drei Akkorden 
bestehen: dem tonischen Dreiklange der gegebenen Tonart, dem Dominant- 
Akkorde und dessen Auflösung in die Tonika der neuen Tonart. 



64 



162. 




=fe 



Damit diese drei Akkorde gut miteinander verbunden werden, beachte 
man folgende zwei Regeln der Stimmführung. 

I. Der Dominant - Akkord muss wenigstens einen Ton mit dem vorher- 
gehenden Akkorde gemein haben, welcher in derselben Stimme beizube- 
halten ist. 

C D C F 



C- 



-As 



163 J 



P 



£ 



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fc 



f=^=^|=dh=iSi=jtg=ü=i=i=^ 



V 



-0— k 



Falls der erste Dreiklang mit dem ihm folgenden modulirenden Akkorde 
nicht einen einzigen Ton gemein hat, so benutzt man den sogenannten 
vermittelnden Akkord, der ein Dreiklang sein muss und entweder der gege- 
benen Tonart, oder der neu einzutretenden, oder auch einer dritten, nicht 
zu weit entfernt liegenden Tonart entnommen sein kann; er muss mit dem 
ersten Dreiklange gut verbunden werden. 




164 



Manches Mal erscheinen die gemeinschaftlichen Töne als enharmonische 
Veränderungen. 

Des D C Ces 



f 165. 




II. Zwei verschiedene Gestalten einer Stufe, d. h. ein Ton und seine 
chromatische Veränderung, müssen stets in ein und derselben Stimme bleiben 



166. 



#* 



te=5=#s> = ty 5L 



b * \& | | 



Das Nichtbefolgen ""dieser Regel zieht ein sehr unangenehmes Verhält- 
niss zweier Stimmern den Querstand nach sich. 



167. 



$ 



* 



1r 



im 



65 



In folgenden Modulationen finden wir Querstände: 



168. 



i 



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P 



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t2^->, 



r-G-S- 



tez 



WCP- 



£ 



Wenn die chromatische Veränderung eines Tones den Querstand gegen- 
über zweien Stimmen hervorruft, so genügt es wenn eine von ihnen die 
Regel befolgt; dabei ist der Sprung im Basse demjenigen in einer der Ober- 
stimmen vorzuziehen. 



169.< 



i 



besser 



schlechter 



=*B 



■s=$? 



-&&- 



m 



w 



^=^ 



Da der Dominant- Akkord in Dur derselbe wie in Moll ist, so bleibt auch 
die Modulation unverändert, ob sie nach Dur oder nach Moll führt. 

Die Modulation von Moll aus bietet grössere Schwierigkeiten wegen der 
geringeren Anzahl vermittelnder Akkorde innerhalb desselben. Hier muss 
man sich öfter an Dreiklänge anderer Tonarten wenden; bei der Modulation 
um einen halben Ton nach unten, ist es sogar nicht anders möglich. 



170. 



i 



gyT^tS 



m 



^=^ 



§ 54. Aus dem Gesagten geht hervor, dass bei der unmittelbaren Modu- 
lation eine gute, fliessende Stimmführung die Hauptsache ist. Der Bass allein 
verträgt Sprünge, aber auch nicht ganz unbedingt. Sprünge auf übermässige 
Intervalle sind unmelodisch; anstatt deren gebrauche man lieber ihre Umkeh- 
rungen, also verminderte Intervallen-Sprünge; z. B. der übermässige Se- 
kundenschritt wäre durch den verminderten Septimensprung zu ersetzen. 



schlecht 



besser 



171. 




W 



fa £ 



*E 



An Stelle der übermässigen Sexte setze man lieber die verminderte Terz, 
schlecht; besser. 



172. 



i 



** 
^ 



*= 



& 



66 



Hier einige Modulationen aus C nach anderen Tonarten als Muster, 
C— Des C D C Es 



-%— m=& 



~$<s>- 



M 



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=*= 



S 



173. 



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$ 



* 



i. Aufgabe. Arbeite derartige Modulationen aus und nach den verschie- 
densten Dur-u. Moll-Tonarten. 

§ 55. Die Modulationen mittelst anderer, sich in den tonischen Dreiklang 
auflösender Akkorde, unterwerfen sich im Allgemeinen denselben Regeln. 

a) Der Nonen- Akkord tritt als modulirender Akkord nur selten auf, weil 
seiner Benutzung überhaupt Schwierigkeiten im Wege stehen. 




b) Mit Hilfe des kleinen Septimen- Akkordes modulirt man auch nicht oft. 



175. 



i 



#=# 



&m 



^M 



& 



c) Der verminderte Septimen- Akkord ist dank einer seiner Eigenschaften, 
welche aber erst weiter unten besprochen werden soll, eines der mächtigsten 
Modulationsmittel. 



176 



P 



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JB ~TfT 



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^ 



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Ig~PgI 



m 



67 



4) Die Modulation durch den Sext-Akkord des verminderten Dreiklanges 
der 7. Stufe (dieser Akkord ist dank dem in ihm vorhandenen Leitton auch 
modulationsfähig) bietet zwar einige Schwierigkeiten, wird aber trotzdem, 
namentlich zum Uebergang in nahe liegende Tonarten, recht oft gebraucht. 

*) . 



177.< 



$ 



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^ 



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e) Mit gutem Erfolg verwendet man für die Modulation auch den Do- 
minant-Dreiklang. 



178.{ 



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Eine Eigentümlichkeit des kleinen Nonen-u. des verminderten Septimen- 
Akkordes besteht darin, dass beide — obgleich nur zur Moll-Tonart gehörend — 
sich gleich gut nach Dur wie nach Moll auflösen können, welcher Umstand 
zu Modulationszwecken ausgenutzt werden darf. 



179.< 



Wenn es gilt, in der neu eingetretenen Tonart festen Fuss zu fassen 
und der ganzen Modulation einen Abschluss zu geben, setzt man eine erwei- 
terte Kadenz hintenan. 




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8* - 



*) In dieser Modulation haben die Akkorde ausnahmsweise keine gemeinschaftlichen Töne, 
was aber durch stufenweise Fortschreitungaller Stimmen genügend ersetzt wird. 




XU JS. : i 



Anmerkung. Im Generalbasse sind sämtliche im Schlüssel nicht vorhandene 
Versetzungszeichen anzugeben. Anstatt des Erhöhungszeichens findet man 
oft einen schrägen Strich durch die Zahl: *, &, z, z; die erhöhte Quarte wird 
auch oft durch 4+ ausgedrückt. 



181. 



^^XT^zW^^ 



§35 



% 



i 



56. Oft fangt die Modulation direkt mit der Kadenz der ersten Gattung 
an. Dies geschieht, wenn der Quart-Sext- Akkord der neuen Tonart auch in 
der alten vorhanden ist. 

I 



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Ö 



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S 



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«s 



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-&—&- 



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182. 



r^ 



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Se 



s 



1 I 

5. Aufgabe. Arbeite Modulationen durch den Nonen-Akkord, den kleinen 
Septimen-Akkord, den verminderten Septimen-Akkord, den Sext-Akkord des 
verminderten Dreiklanges und durch den Domin ant-Dreiklang. 

3. Aufgabe. Man arbeite die verschiedensten Modulationen, gebrauche 
dabei alle möglichen Taktarten und schliesse eine jede Modulation mit einer 
erweiterten Kadenz ab. 



KAPITEL XIX. 

Die durchgehende Modulation. 

§ 57. Ausser der unmittelbaren Modulation giebt es noch eine durchge- 
hende, welche darin besteht, dass die Harmonie nicht unmittelbar in die zum 
Ziel gesetzte Tonart übergeht, sondern erst diese oder jene Nebentonart be- 
rührt. Es lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen, nach welcher Seite oder 
Richtung hin eine solche Abschweifung stattfinden kann; im Allgemeinen 
wähle man, wenn auch nicht die allernächsten Tonarten, so doch auch nicht 
allzuweit von der gegebenen entfernt liegende. Abweichungen vom geraden 
Weg *) nach der entgegengesetzten Richtung müssen immer wieder zurück- 



*) Unter „gerader Weg" verstehe ich hier den Quintenkreis oder die Modulationen über 
die verwandten Parallel-Tonarten. 



m 

kehren und die Modulation ihrem Endziele näher bringen. Ebensowenig lasst 
sich bestimmen, wie lange man sich in der berührten Neben-Tonart aufzu- 
halten hat: es bleibt dies vollständig der persönlichen, vom musikalischen 
Feingefühl beeinflussten Willkür anvertraut. 

Die erweiterte Kadenz setze man aber erst hinter die letzte Modulation, 
also wenn mann am Ziele angelangt ist. 

Hier einige durchgehende Modulationen als Muster. 



183. 




U A AÜ U- ü fr 



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m 



*!=?=¥ 



Es- 



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H 



70 

§ 58. Hierher gehört auch die in Form einer Sequenz auftretende durchge- 
hende Modulation. Wenn sich im Motive einer Sequenz ein modulirender 
Akkord befindet, so braucht er bei der Wiederholung des Motives nicht 
wieder in derselben Richtung zu moduliren; man richtet sich dabei haupt- 
sächlich nach dem Verwandschaftsgrade der nebeneinander zu stellenden 
Tonarten. 



184. 




Hier einige Beispiele sequenzartiger Modulationen: 



C- 



—b- 




mM^^mm 



185. 



j. inim± l>£$±-£i J5 




c- 



P 



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-P #- 



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m 



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r r 



^ 



ä 



^r^rrrf 



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Im letzten Beispiele ist die Modulation eigentümlicher Weise erst im 
fünften Takte mit Bestimmtheit zu erkennen, während sie in den ersten vier 
Takten nur leichthin die Tonarten a, F u. d mittelst der Septimen- Akkorde 
der 2. Stufe und ihrer Auflösung in die Dominant-Dreiklänge an deutet. 

§ 59. Es giebt auch solche Sequenzen, in denen jeder Akkord eine Mo- 
dulation ist. Dieses ist der Fall, wenn Dominant-Akkorde oder andere sich 
s in die Tonika auflösende Akkorde einer dem anderen folgen, dabei stetig um 
^ eine Quinte fallend oder um eine Quarte steigend, ähulich wie es in der Se- 



71 

quenz innerhalb einer Tonart ist. In dieser Sequenz löst sich ein jeder Akkord 
in einen selbst nach Auflösung verlangenden Akkord auf, während er gleich- 
zeitig die Auflösung seines Vorgängers ist. 



i 



^^a^^^a 



«EEÖE^EiiE^: 



^<s> — -e- 



186. < 



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* 



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* ^ 



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l >i h >7 h ?7 






Hätten wir fünf Stimmen zu unserer Verfügung, so könnten wir eine 
ebensolche Sequenz aus einer Reihe von sich in einander auflösenden Nonen- 
Akkorden bilden; bei vier Stimmen ist das aber nicht möglich, weil sich die 
None in die Quinte des nächstfolgenden Akkordes auflösen muss. Im vierstim- 
migen Nonen- Akkorde muss aber, bekanntlich, gerade die Quinte wegbleiben, 
weil kein anderes Intervall in demselben entbehrt werden kann. 



i 



-<g— Rg ~Z - Wt V - — M2 



m=^, 



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187. 



ns: 



9 ^ |7? >7 (7? fy h t>7 ^9 t> 7 jj 



h >7 



Im folgenden Beispiele ist eine Sequenz aus lauter Septimen-Akkorden 
der 7. Stufe dargestellt. 




'Ü^i^^Si^^fe^tefe 



1 



-g nr-g>- 



■&-$&- 



188. 



© : 



^ ^ ^ ^ ^_^-^— *^r^* ~b*\>cto*-Mb 



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>3 P 



fc fe 5: »» >> 1 f 5: >; "t 5; 



b« 6 t>« 



Tschaikowsky, Harmonielehre. 



Alle diese Sequenzen können t auch in der durchgehenden Modulation 
Verwendung finden *). 

C F B Es Äs G 



189/ 




rr* 



^vr-tT~^M-f- i r—r J r^ ^ 



izt 



V 



E A D G C F 



f^wimijvm^ 



rnf 



^Fprn tFrt m^m 



B 



O O 



Aufgabe. Komponire zahlreiche modulirende Sequenzen. 



K A P I T E L . XX. 

Harmonisation gegebener Melodieen mit Modulationen. 

§ 60. Wenn in einer gegebenen Melodie Noten mit Vorzeichen, welche 
nicht im Schlüssel angegeben sind, vorkommen, so bedeutet dieses, dass an 
der betreffenden Stelle die Melodie nach einer anderen Tonart modulirt. Die 
Wahl dieser oder jener Tonart hängt dabei von der Berücksichtigung ver- 
schiedener Umstände ab. Wenn wir die Note mit dem Vorzeichen als ein 
Intervall des Dominant- Akkordes oder eines anderen modulirenden Akkordes 
betrachten wollen, so muss dieser Akkord so gewählt sein, dass die nächste 
Note der Melodie seine richtige Auflösung, ermöglicht. Ausserdem beachte 
man die grössere oder geringere Entfernung der zu wählenden Tonart von 
der Haupttonart. 

In so kleinen Musikstücken, wie es die Aufgaben dieses Lehrbuches sind, 
vermeide man Modulationen nach entfernten Tonarten. Endlich ist auch der 
weitere Verlauf der Melodie nicht ohne Einfluss auf die Wahl dieser oder 
jener Tonart. Wenn wir beispielsweise in einer C-dur-Melodie auf ein eis 
stossen, welchem ein d folgt, — in was für eine Tonart würden wir dann am 
besten moduliren? Die Note eis ermöglicht — da sie vor einem d steht — drei 
verschiedene Modulationen: nach D-dur, d-moll und h-moll. 

D G- d . C h 




*) Dazu gehört auch die Nacheinanderfolge von Dominant-Dreiklängen. 



190. 



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te 



*ac 



n 

Die zweite dieser drei Tonarten ist die nächstliegende, weil der ü-mcll- 
Dreiklang in der Tonart C-dur enthalten ist. Dessen ungeachtet dürfen wir aber 
auch eine der beiden anderen Tonarten wählen, wenn es unter Berücksichti- 
gung des weiteren Verlaufes der Melodie zweckmässig erscheinen sollte. 



1) 



2) 



i 



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3) 



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m 



m 



192. 



Im ersten Falle müsste man nach d-moll, im zweiten nach D-dur und 
im dritten nach h-moll moduliren. 

Wenn die Melodie aber keinen Anhaltepunkt zur Wahl einer bestimmten 
Tonart bietet, so hängt diese Wahl lediglich von der Willkür des musika- 
lischen Gefühles ab. Im folgenden Beispiele ist die Modulation nach G ebenso 
gut wie die nach e, weil diese beiden Tonarten von der gegebenen gleich 
weit entfernt liegen. 



P 



C 



G 



u 



J- 



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kmm 



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193. 



£ 



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f=t=t 



Manches Mal muss eine Modulation auch trotz der Abwesenheit eines 
sichtbaren Zeichens stattfinden. Im vierten Takte der folgenden Melodie 
deutet z. B. die Note d darauf hin, dass der Modulation nach e-moll eine 
solche nach G-dur folgen muss. 




kkkMM 



L^ ' 



SP 



194. 



FtfWM^H 



Endlich können Modulationen auch dann vorkommen, wenn die gegebene 
Melodie dieselben nicht direkt erheischt. 



195. 

C— 



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u. s. w. 



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*) Diese Stelle weist die Eigentümlichkeit auf, dass die Modulation nach a-moll durch den 
Septimen-Akkord der 2. Stufe, welcher sich in den Dominant-Akkord auflöst, geschieht. 



74 



1. 



196. 



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4. *) 



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5. 



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fe ^^^H^^^^ ^^iE^i 



••') Vorkommende ganze Noten in der Melodie erfordern durchaus nicht ebenso lange No- 
ten in den anderen Stimmen. Die später eintretende Viertelbewegung der Melodie weist im 
vorliegenden Falle vielmehr darauf hin, dass diese Viertelbewegung schon in den beiden ersten 
Takten am Platze wäre und dass die lange ausgehaltene Note der Oberstimme nur der ge- 
meinschaftliche Ton mehrerer Akkorde sei. 



75 



6. 



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KAPITEL XXI. 

Die Enharmonik des verminderten Septimen- Akkordes. 

§ 61. Der verminderte Septimen- Akkord bestellt aus drei übereinander 
gebauten kleinen Terzen. Bei seinen Umkehrungen erhalten wir an Stelle 
der kleinen Terzen die ihnen enharmonisch gleichen übermässigen Sekunden. 
Wenn wir nun diese übermässigen Sekunden in kleine Terzen verwandeln, 
so erhalten wir aus jeder enharmonisch veränderten Umkehrung eines ge- 
gebenen verminderten Septimen-Akkordes einen neuen verminderten Septi- 
men-Akkord. 



ges-moll. 



197. 



a-moll c-moll es-moll ges-m< 



Also ein jeder verminderte Septimen-Akkord ist stets dreien anderen 
verminderten Septimen- Akkorden gleich. Da wir aber zwölf Tonarten kennen, 
so geht daraus hervor, dass es nur drei verschieden klingende verminderte 
Septimen-Akkorde giebt. 



198. 

1. 2. 



2. 



1. 



3. 



sstes 



n 



m\* 



-M* 



-%&- 



Bin jeder verminderte Septimen-Akkord kann somit dank der enharmo- 
nischen Veränderung seiner Intervalle in vier verschiedene Dreiklänge aufge- 
löst werden. 



199. 






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m 






76 



Je nachdem, welchen Ton des verminderten Septimen- Akkordes man als 
seine Septime betrachtet, kann dieser Akkord in vier verschiedene Dominant- 
Akkorde umgewandelt werden. 

a c fis 



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Nun wollen wir versuchen, diese Fähigkeit des verminderten Septimen 
Akkordes zu Modulationszwecken auszunutzen. 

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2 P* 



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J>5 |>5 



77 

Aufgabe. Man modulire aus verschiedenen Tonarten nach je vier anderen 
Tonarten mittelst der Enharmonik des verminderten Septimen-Akkordes. 



KAPITEL XXII. 

Der Orgelpunkt. 

§ 62. Wenn die Modulation im Verlaufe eines Musikstückes sich so weit 
von der Haupttonart entfernt hat, dass eine gewöhnliche erweiterte Kadenz 
nicht genügen würde, um der Haupttonart ihre ursprüngliche Geltung wieder 
zu verschaffen, so bedient man sich des sogenannten Orgelpunktes oder Pe- 
dales *). Diese harmonische Form ist nichts anderes als die weitere Entwicke- 
lung der gewöhnlichen Kadenz der ersten Gattung. Diese Kadenz der ersten 
Gattung hat deshalb einen abschliessenden Charakter, weil sie aus den drei 
wichtigsten Akkorden der Tonart (Tonika, Unterdominante u. Dominante) 
besteht und dadurch den ganzen Inhalt dieser Tonart erschöpft. Trotzdem 
genügt sie aber-wie gesagt — nicht, um nach vielen modulatorischen Ab- 
schweifungen die Haupttonart vollständig in ihre Rechte wieder einzusetzen. 
Um Letzteres zu erreichen, müsste man die beiden letzten Noten des Bas- 
ses in der gewöhnlichen Kadenz verlängern und auf diesen Noten verschie- 
dene nicht zu ihnen gehörende Harmonieen der Haupttonart oder sogar der 
nächstliegenden Nebentonarten aufbauen. Die eigentliche Kadenz bliebe da- 
bei unverändert aus Dominante und Tonika bestehen, nur würde sie in ihrer 
Wirkung durch die mit der Bassnote nicht harmonirenden Akkorde be- 
deutend verstärkt werden. 

Der Orgelpunkt kann demnach 1) auf der Dominante und 2) auf der To 
nika aufgebaut werden. 

§ 63. Im Orgelpunkt auf der Dominante können ausser der Harmonie 
der Haupttonart auch noch Modulationen in die Tonart der Dominante, in 
diejenige der Dominante von der Dominante, d. h. in die Tonart der 2. Stufe 
(meistens in Moll) und in die Tonart der Unterdominante vorkommen. Der 
Orgelpunkt auf der Dominante muss — da er doch nur eine Ausdehnung, 
Ausbreitung der gewöhnlichen Kadenz ist — mit dem Quart-Sext-Akkorde des 
tonischen Dreiklanges beginnen und mit dem Dreiklange der 5. Stufe oder 
dem Dominant-Akkorde schliessen. 



202. 



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In Moll kommt der Orgelpunkt seltener vor, weist mehr Modulationen 
auf und schliesst sehr oft mit dem Dur-Dreiklange. Die Grenzen der zuläs- 
sigen Modulationen sind für den Orgelpunkt in Moll dieselben wie für den- 
jenigen in Dur; nur wird die Dominant-Tonart in Dur, die Unterdominant- 
Tonart dagegen in Moll genommen. 



*) Das Pedal ist eine an der Orgel angebrachte Tastatur, welche für die tiefsten Töne 
bestimmt ist und durch Treten mit den Füssen zum Erklingen gebracht wird. 



78 



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Da der Bass beim Orgelpunkt unbeweglich liegen bleibt, so sind im 
vierstimmigen Satze für die Akkorde nur drei Stimmen übrig; für den Te- 
nor soll dass aber kein Grund sein, nun alle Eigenschaften des Basses auf 
sich zu nehmen; er bleibe nur in der für die Mittelstimmen charakteristischen 
ruhigen Bewegung. 

In Dreiklängen wird am besten die Quinte weggelassen. 

§ 64. Beim Orgelpunkte auf der Tonika darf die Harmonie in die Domi- 
nante (meist in Moll), in die Unterdominante oder in die Unterdominante von 
der Unterdominante, d. h. in die um einen ganzen Ton tiefer liegende Tonart, 
moduliren. 



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77 



In Moll bleiben die Modulationen dieselben, nur die Unterdominante der 
Unterdominante wird gewöhnlich als Moll genommen. 



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205. 




79 
Dem Orgelpunkte auf der Dominante folgt oft der auf der Tonika. 



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206.< 



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a 



Anmerkung. Die Bezeichnung der durch den Orgelpunkt entstehenden Zu- 
sammenklänge im Generalbasse ist so komplizirt, dass sie nur in den sel- 
tensten Fällen überhaupt vorgenommen wird. Im Generalbasse alter Parti- 
turen findet man oft nur eine für die Orgel bestimmte Note, unter welcher 
die Worte „tasto solo" stehen. 

Der Orgelpunkt auf der Tonika endigt oft mit dem sogenannten Kir- 
chen-od. Plagiat- Sclüuss, welcher in der Folge des tonischen Dreiklanges auf 
den Unterdominant-Dreiklang besteht. 



207. 



m 



ä±E 



j*U i j- 



I 






Aufgaben. Man übe sich im Aufbauen von Orgelpunkten, namentlich in 
Dur; auch schreibe man durchgehende Modulationen und schliesse sie mit 
Orgelpunkten auf Dominante und Tonika ab. 



80 

§ 65. Obgleich der Orgelpnnkt seinen Ursprung in der erweiterten Ka- 
denz hat und deshalb gewöhnlich erst am Schlüsse einer Komposition vor- 
kommt, findet man ihn doch auch am Anfang oder in der Mitte eines Mu- 
sikstückes. In den meisten dieser Fälle ist er auf der Tonika aufgebaut und 
nur von kurzer Dauer. 



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Der erste und der letzte Akkord dieser Orgelpunkte muss mit der 
Bassnote harmoniren. 

§ 66. Der Orgelpunkt oder das Pedal gehört zwar — wie der Name schon 
besagt — in die Bassstimme, doch giebt es in der Harmonie eine ihm ähnli- 
che Erscheinung, welche darin besteht, dass ein Ton in einer der drei Ober- 
stimmen lange ausgehalten wird, und ebenfalls Orgelpunkt genannt wird. In 
den anderen Stimmen dürfen auch hier hin und wieder diesem Tone fremde 
Harmonieen erklingen, aber nur bei fliessender, stufenweiser Stimmführung; 
der letzte und erste Akkord muss mit der ausgehaltenen Note harmoniren. 



j j y . j i j 



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81 






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^^^ 



§ 67. Zum Schluss sei noch der gleichzeitig auf Tonika und Dominante 
aufgebaute Orgelpunkt erwähnt, welcher namentlich in Musikstücken pasto- 
ralen (ländlichen) Charakters oft Verwendung findet. 

4- 



210. 



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feö 



^n^mi 



r f f r ' rr i fff rr 



Die in den §§ 66 und 67 angeführten Orgelpunkte möge der Lernende 
sich merken, ohne in seinen Arbeiten Gebrauch davon zu machen; der erstere 
dieser Orgelpunkte erfordert bedeutende Erfahrung und Gewandtheit in der 
Stimmführung, was von einem Anfänger noch nicht verlangt werden kann; 
während der zweite nur in der Opern-u. sinfopischen Musik vorkommt 



— < $&&r 



ZWEITER TEIL. 

Zufällige harmonische Formen. 

§ 63. Ausser den selbständigen harmonischen Zusammenklängen kommen 
in der Musik solche Tonkombinationen vor, welche nicht Akkorde genannt 
werden können, weil sie nicht aus systematisch übereinander gebauten Tönen 
bestehen, sondern zufällig durch melodische Bewegung der Stimmen entstanden 
sind, das Wesen der Harmonie aber durchaus nicht verändern. 

Solche melodische Abweichungen der Stimmen vom Akkorde entstehen 
entweder durch ungleichzeitiges Eintreten der in den betreffenden Akkord 
hineingehörenden Töne — wie bei den Vorhalten und Vorausnahmen, — oder 
durch Eindringen fremder, nicht in den Akkord hineinpassender Töne — wie 
es die Durchgang r s-und Wechselnoten sind. 



Erster Abschnitt. 



KAPITEL XXIII. 



Der Vorhalt. 

§ 69. Der Vorhalt besteht darin, dass nicht alle Stimmen gleichzeitig in 
einen Akkord eintreten, sondern eine oder mehrere derselben zu spät kom- 
men (vorgehalten werden), wodurch Dissonanzen entstehen, welche ihre Auflö- 
sung in diesem Akkorde finden. 

Vorhalte findet man in allen vier Stimmen und zwar an solchen Stellen, 
wo die betreffende Stimme um eine Stufe aufwärts oder abwärts steigt. Es 
kann also 1) Vorhalte von oben nach unten und 2) Vorhalte von unten nach 
oben geben. 

§ 70. 1) Der Vorhalt von oben nach unten findet sich da, wo die Stim- 
me um eine Stufe abwärts fortschreitet, einerlei ob dieser Schritt eine grosse 
oder eine kleine Sekunde ist. Der Vorhalt muss vorbereitet und aufgelöst werden. 
Seine Vorbereitung besteht darin, dass die Note, welche ihn bildet, im vor- 
hergehenden Akkord in derselben Stimme vorhanden ist, und seine Auflö- 
sung — darin, dass er — weil er doch eine Dissonanz ist — eine Stufe nach unten 
geführt wird. 

Infolgedessen befindet sich der Vorhalt stets auf relativ gutem, seine 
Auflösung aber auf relativ schlechtem Taktteil. 



■d; 



211. 



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Ter. 



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3 



^ee; 



33 

Im dreiteiligen Takte fällt die Auflösung auf den zweiten schlechten 
Taktteil, ausgenommen den Fall, dass auf diesen Taktteil ein neuer Akkord 
kommt. 




§ 71. Wenn die Note, in welche sich der Vorhalt auflösen muss, bereits 
in einer der drei Oberstimmen vorhanden ist, so darf der Vorhalt nicht 
stattfinden. Der Grund dieses Verbotes liegt darin, dass dem musikalischen 
Gefühl die Dissonanz des Vorhaltes nur dann angenehm ist, wenn sie sich 
in einen solchen Ton auflöst, dessen Notwendigkeit das Ohr lebhaft empfindet, 
der aber dem Akkorde noch fehlt. Der Bass macht eine Ausnahme hiervon. 



213. 



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schlecht. 



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gut. | 



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j j 



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In seltenen Fällen kann eine solche Ausnahme auch im Tenor vorkom- 
men. So darf sich z. B. im Sext- Akkorde der in der Oberstimme befindliche 
Vorhalt in die im Tenor bereits vorhandene Note auflösen, wenn diese Note 
die Verdoppelung des Grundtones oder der Quinte ist, und wenn die betref- 
fenden Stimmen um eine None und nicht um eine Sekunde auseinander liegen. 



214.< 



% 



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Pas 



§ 72. Im Basse selbst sind Vorhalte seltener, weil bei Dreiklängen in 
der Grundform und bei Quart-Sext-Akkorden die Bassnote fast immer durch 
eine Oberstimme verdoppelt, und daher die Beobachtung obiger Regel unmög- 
lich ist 



215. 



I 



^ 



schlecht. 



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Somit darf der Vorhalt im Bass nur in denjenigen seltenen Fällen auftre- 
ten, in welchen die Bassnote nicht verdoppelt ist. 



216.< 



E 



jOG- 



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a: 



In denjenigen Akkorden, deren Terz (od. die 7. Tonleiterstufe) im Basse 
liegt, klingt der Vorhalt in dieser Stimme sehr gut. 



217.! 



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i^d 



m 



+ 



s 



m 



Selbstredend ist aber der Vorhalt in der Bassstimme dann unbedingt 
verboten, wenn die Terz dieser Akkorde — den Forderungen der Stimmführung 
Folge leistend — verdoppelt werden muss. 



218. 



i 



schlecht. 



* 



Bei dem Dominant-Akkorde in der Grundform und seinen beiden ersten 
Umkehrungen trifft man den Vorhalt im Basse nicht selten; bei dem Sekund- 
Akkorde verliert er aber seinen dissonirenden Charakter, weil durch ihn aus 
dem Sekund-Akkord der Dreiklang auf der Dominante wird *). 



219. 



i 



P-cc 



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*-*- 



Ife 



In den anderen Septimen- Akkorden — mit Ausnahme der auf der 2. und 
7. Stufe — klingt der Vorhalt im Basse sehr scharf und ist daher nur selten 
zu finden. 

§ 73. Vorhalte können auch in zwei und drei Stimmen zugleich auftreten. 



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J- 



i 



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1 1 1 a 



220. 



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*J Der Septimen-Vorhalt macht überhaupt nicht den Eindruck eines Vorhaltes, auch wenn 
er in einer anderen Stimme auftritt. 



S5 



i 



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W^ 



^ 



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Die mit Kreuzen angemerkten Vorhalte bilden jene Quart-Sext-Akkorde, 
von welchen in § 47 Punkt 4 die Rede war. 

Gleichzeitige Vorhalte in zwei Stimmen sind nur dann zulässig, wenn 
sich die beiden Stimmen in parallelen Terzen oder Sexten bewegen. Paral- 
lele Quarten klingen — wenn sie nicht von einer dritten Stimme in gleicher 
Richtung begleitet werden— fast ebenso hässlich wie parallele Quinten. 



schlecht. 



jO^\-*.&\\ 



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gut. 



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221. 



§EE 



§ 74. Fehlerhafte Fortschreitungen werden durch den Vorhalt nicht 
aufgehoben. 



PPpü 



m 






222. 



~r r ) 



Anmerkung. Ehe wir an die Lösung folgender Aufgaben schreiten, mögen 
hier einige Worte über die Art und Weise der Bezifferung des Vorhaltes 
Platz finden. Bei der Grundform des Dreiklanges genügt es, die Stimme, in 
welcher sich der Vorhalt befindet, durch Zahlen auszudrücken, wenngleich 
eine genauere Bezeichnung durchaus nicht verboten werden soll. 



ä 



— §: 



* 



223. 



§3 



6 5 



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i 



-&- 



-&■ 



&zr 



-0-er 



86 



Bei Umkehrungen der Dreiklänge und bei Septimen-Akkorden muss der 
Vorhalt, sowie der Akkord selbst deutlich angegeben werden. 



224. 



i 



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Vorhalte in zwei und drei Stimmen: 



5 4 
3 



35 



^S^i 



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3@i 



225. 



g 



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^ 



-&- 



Vorhalte im Bass können auf zwei verschiedene Arten bezeichnet werden: 

a) man schreibt alle Intervalle, welche durch den Vorhalt entstehen, in 
Zahlen auf und setzt bei der Auflösung wagerechte Striche unter die Bass- 
note; oder 

b) umgekehrt, die den betreffenden Akkord bezeichnenden Zahlen werden 
unter die Auflösung geschrieben, während man unter den Vorhalt schräge 
Striche setzt. 

Erste Art der Bezeichnung. 



226. 



^ 



i 



Ä 



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Zweite Art. 



227. 



E 



§3E 



* 



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87 



Aufgab en. 



228. 



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4 3 9 8 



6 5 



3. 



76 6 3 
4 - 7 

2 - 4 



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^3 



43 



7 6 
5 4 
3- 



8 7 



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s — ,^- 



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43 7 6 
9 8 4- 



4 3 



3- 

7 6 
4- 



43 



7 6 
9*8 



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I=:*3-*-*hJ- 



^ 



4-4 3 

7 6 



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6 9 8 4$3 6 



9 8 5 4 43 

7~#6 



ig ii S 6 4 # 3 



^^ = fa = j^ = f == ^ = ^ ^F 



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7 6 ft 

5- ff 6 ft 

§ 75. 2) Der Vorhalt von unten nach oben ist weniger natürlich. Unser 
Ohr findet meist nur dann Wohlgefallen an einer Dissonanz, wenn dieselbe 
sich in eine Konsonanz hinabbeioegt. Aus diesem Grunde kommen Vorhalte 
von unten nach oben nur selten vor und können nur in sehr wenigen Fällen 
zur Verschönerung der Harmonie beitragen. Am gebräuchlichsten ist der 
Vorhalt von unten nach oben bei der Bewegung des Leittones in die Tonika. 
Tschaikowsky, Harmonielehre. 6 




:§= 



=£=t 



^m 



229. 



Ä 



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-J 



i 



I 



Ueberhaupt klingt der Vorhalt von unten nach oben am besten bei einem 
kleinen Sekundenschritt der Stimme. 






r? rg 



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7^- 



I [ 



i-il 



£ 



I 



9 io 



9 10 
4 — 



Im Basse kommt dieser Vorhalt nur äusserst selten vor, und auch dann 
nur dort, wo der Bass nicht durch eine der Oberstimmen verdoppelt ist. 



231. 



i 



^t 



f 



'6 

4 

§ 76. Die Vereinigung beider Arten der Vorhalte in einem Akkorde ist 
mitunter sehr wohlklingend. 

* } J-J J , • ti ' 



232.J 



i 



^ 



r-r r 



#— ^ 



~ts 



1 — 1 



ii 



^3 



5 6 3 

7 6 . -&. 4 



4 3 

7 8 



6 5 
4 3 

7 8 



1. 



Aufgabe I. 



^m^=^ 



233. ^t 



^ 



7 8 ^ 



43 98 54 ^ 

^2 



^^ 



m^ 



3 7 8 

4 43 



6 43 



£^^fe£fa=g 



J r ; - =^ 



1 



^ 6^6 tj7 8 2 
3 



9 -J23 7 
.5-4 
N - 



5 4 
3- 
6- 



7 8 



7 6 7 

4 - 



*) In diesem Falle könnte keiner der beiden Vorhalte einzeln auftreten (siehe die in § 71 
angeführte Regel). 



80 



2& E=r-rr-r& 



m^r-rx. 



6 5 9 8 43 
6- 



5 4 3 78 

6 9 8 



4*- 7 8 



&x 



'■kTTc 



F=t= 



5" #- 43 

' 6 5 7 



^fef 



^^ 



p — r 



rrf-i-^r-n 



6 5 8 4$3 7 6 4$3 #7 8 6 5 9 8 7 8 ^6 
5—6— 56 6— 



m 



^m 



s^=fM N^ 



^—ß — f 2 



5 4 4 3 4 3 

6- 7- 



7 6 7 6 7 8 4 
5 6 4 



*-43^ 4 



SS3 



^^ 



m^ ^^=?=m ^m& 



4 ^4 



4 3 4^3 ,26 7^6 ,4 3 6 76 4^3 ,98 

^ {(4 - n - 5(7 8 4- 7 n - q7 8 



8^6 
3 



^^ 



^?4=^ 4 ^ZrTlz 



^^^^^ 



8 6 5 Q5 6 



jfc 



J3J24— 43 6 5 98 43 76 7* 
' 910 6- 56 4 



gfe ^j^-hr ^ gE^^g 



3 



78 767- 43 

4-4 3 



u 7 6 .7 6 3tt- 4 3 6 



PÜ* 



?=Ö 



*=f 



E 



6 43 >. 743 a 7 66 



4 7 u 9 

6 S #1 



Aufgabe IL Folgende Melodieen sind mit Benutzung zahlreicher, genau im 
Generalbasse zu bezeichnender Vorhalte zu harmonisiren. 



1. 

noj ML iw 







=P= 


p 


ö> 




n> 


=f= 






h- 


, 




234. _fc K, 


-ä>— 


—&— 


i^ - 




-4- 




— <S>— 


^2 




H 8 - 


— <5>— 


- — <s>— 

— «- 



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JL. in 


in 


A — 
2. 


4— 

<5> 


=1= 




in 




-4 

«ff 


-1— 


p 


4— 


2 


— 1 1 

9 ? ~ 


fc$ r n— 1 

JlJ 1 1 


■- 1 *- 




-4— 

in 


4=: 


4— 


4= 


f- 




in 


| 







}L.\y 


in 





4= 


-1 


4= 


=* 





J 





p 


& 


4 — 
— «- 


4- — 


W r r 




-1— 


4= 


^r 





<^ 





«J 


=fc 


-U- 




— 1 — 





90 




*=t 



S 



3. 



fc 



\ f I r füH^ i 



B 



i 



F=fr=i 



-#— ö>- 



f=£ 



« 



±=J=i 



^ — v 



§ 77. Die Regel der Vorbereitung und Auflösung des Vorhaltes weist 
einige Ausnahmen auf: 



a) 



b) 



c) 



$ 



FT^ 



t~ 



235. 



^=Fr 



Im Falle a) liegt die Vorbereitung des Vorhaltes zwar in derselben 
Oktave, aber in einer anderen Stimme; bei b) liegt sie weder in derselben 
Stimme noch in derselben Oktave; bei c) hat der Vorhalt überhaupt keine 
Vorbereitung, denn er tritt gleich im ersten Akkorde eines Musikstückes auf; 
bei d) tritt der Vorhalt — scheinbar unvorbereitet — nach einer Pause ein; aber 
nur scheinbar, denn im Akkorde vor der Pause ist die Note, welche den 
Vorhalt bildet, in derselben Stimme und in derselben Oktave vorhanden. 

Folgende Ausnahmefälle können bei der Auflösung des Vorhaltes vor- 
kommen: 

1) Zwischen den Vorhalt und seine Auflösung wird eine oder mehrere 
in den Akkord hineingehörender Noten (harmonischer Noten) eingeschoben. 




i 



sJ. 



w 



iJi 



i. J. 



p^? 



i 



i J 



i 



-gf 



$ 



£ 



10 5 9 



Im Beispiel d) wiederholt sich die Note des Vorhaltes nach den einge- 
schobenen harmonischen Noten, ehe sie sich auflöst. 

2) Der Vorhalt löst sich mittelst Sprunges in eine andere, als die ihm 
eigentlich zukommende Note des Akkordes auf: z. B. 



91 




237. 



3) Während sich der Vorhalt regelrecht auflöst, bilden die anderen Stim- 
men einen neuen Akkord. 



p 



tJ 



P— (Sh 



-60- 



f^=f=^ 



-P-^-6- 



i A^A j 



■<*>- 



J 



^3=Z 



E 



tr 



I 7 3 



Der Lernende möge sich diese ausnahmsweise vorkommenden Formen 
der Vorhalte merken und dieselben auch das eine oder andere Mal in seinen 
zukünftigen Arbeiten verwenden, wenn er durch seine Phantasie oder sein 
musikalisches Gefühl dazu aufgefordert werden sollte. 

Für diese Vorhalte besondere Aufgaben zu bieten, halte ich für unnötig. 



KAPITEL XXIV. 



I)ie Vorausnähme. 



§ 78. Die Vorausnahme ist eine melodische Veränderung des Akkordes, 
welche darin besteht, dass in einer oder mehreren Stimmen die ihnen erst 
im folgenden Akkorde zukommenden Noten vorzeitig erscheinen. Also die 
Vorausnahme ist das gerade Gegenteil des Vorhaltes, hat aber lange nicht 
die Bedeutung des letzteren. 

Die Vorausnahme darf nie grössere Taktteile ausfüllen; im Gegenteil, 
ihr eigentlicher Zweck ist die Belebung des Rytmus durch Zerkleinern länge- 
rer Noten. 



i 



i 



i 



i * 



*=i 



* 



* 



-6K 



TS&- 



1^ 



£=2 



238 .1 



r 



^ 



e 



8 7 



8 7 

6 5 



P 



W^ 



n 



fetzt 



*fc 



± 



m 



fc = 



-p-&- 



3 4 5 6 5 - 



,4 b* b u 6 b* - 

b2 — fö ■ 



I 



92 



Die Vorausnahme tritt entweder einzeln auf, wie im letzten Beispiel, 
oder reihenweise, eine der anderen folgend. 



240 J 



i 



ffiE 



F 3 ^ 



jii:i i i. j i^ii 



^E 



^^r^ 



£e t^t~c:c^ 






8 9 10 4 3* 
10 9 10 9 



3 4 3 3 6 6 6 

6 - 4-2 

4 



65 32 89 34 
67 54 34 7- 



Der Vorhalt und die Vorausnahme können gleichzeitig in ein und dem- 
selben Akkorde vorkommen; die Vorausnahme muss aber kürzer sein, als 
der Vorhalt. 



241. 






JJ 



§3? 



£ 



£ 



y 8 
1 o - 



4 3- 

5 - 4 



§ 79. Es wurde schon gesagt, dass die Vorausnahme als das gerade Ge- 
genteil des Vorhaltes zu betrachten sei; das ist jedoch nicht wörtlich zu ver- 
stehen; die Vorausnahme kann beispielsweise — wie auch der Vorhalt — mittelst 
Sprunges genommen werden. 



242.<^ 



i 



^ ^ fl ^ i r? £ 



i, 



S 



* 



i 



i 



S 



?^ 



T 



35 84 35 84 



S 



3 5 18 



9 — 3 — .O^— 



3-3 
5 



Als Vorausnähme darf auch eine beliebige andere Note des zu nehmenden 
Akkordes auftreten. 



243. 



MM^r^ 1 



J i i iJ 4 
rrT~1 r ra--, r r 



i i 



^ 



Als Vorausnahme gilt in manchen Fällen auch eine solche Note, die im 
nächstfolgenden Akkorde garnicht vorkommt, deren Vorhandensein aber da- 
selbst möglich wäre. 



93 



244. 



mm 



i j 



^ 



fj^ 



ü 



H 



I i 



§ 80. Viel Aehnlichkeit mit der Vorausnahme hat die sogenannte Kam- 
biata; das ist eine solche Note, welche um eine Stufe tiefer liegt, als eine 
harmonische und mit einem Sprung in die nächstfolgende harmonische Note 
übergeht: 



245.4 



i 



* a j 5 j „ n 



f^ 



i j. 



^3 



t=t 



19t f (> (^ 



J J J J 



f~^^T 



§ 81. Es giebt eine synkopenartige Bewegung der drei Oberstimmen ge- 
gen den Bass, welche entweder eine Reihe von Vorhalten, oder Vorausnahmen 
entstehen lässtjenachdem ob der Bass oder die Oberstimmen auf gute Takt- 
teile fallen. 



ß 

246. < 



fei 



-i — i 



IÖ 



*EE£ 



3=r 



-* — * 



# 



f^f^ 



£ 



eÜ3ö 



% 



± 



£ 



s 



^=^=¥- 



-* — ♦ 



p 



Aufgaben. In seinen Arbeiten möge sich der Lernende mit den im § 78 
genannten Vorausnahmen begnügen. 

Die anderen Arten der Vorausnahmen, sowie die Kambiata werden bei 
späteren Gelegenheiten Verwendung finden. 

Folgende Melodieen sind mit Benutzung der Vorausnahmen zu harmo- 
nisiren. 

1. 



i 



mg 



2«. 



fe=£ 



s 



T=#: 



s 



f=p=ta 



fc 



^ — ,0^- 



s 



*==f 



*) Hier kann die Note d als die None des folgenden Akkordes angesehen werden. 



94 



fe^s; 



i 
i 



££ 



^S 



S 






M 



Pfe^^^^^f^^ 



fr-f^f-r^ 



^ fTtm 



^=* 



^ftHHHH^U 



^ 



3? 



KAPITEL XXV. 

Die Durchgangsnoten. 

§ 82. Durchgangsnoten heissen solche nicht in den Akkord hineingehö- 
rende Noten, mit welchen die Intervalle zwischen zwei harmonischen Noten 
ausgefüllt werden können. Je nach der Tonleiter, welcher sie entnommen 
sind, giebt es I.) diatonische und II.) chromatische Durchgangsnoten. 

§ 83. Mit diatonischen Durchgangsnoten können die Intervalle der Terz 
und der Quarte ausgefüllt werden; im ersteren Falle könnte zwischen zwei 
harmonischen Noten nur eine Durchgangsnote Platz finden, im anderen Falle 
aber — zwei. 



i 



t L flKjtf- u AL&t 



m 



m 



248 J 



J— ^i 



J— ^J 



3 



f 



1 — 

Durchgangsnoten findet man in der Regel nur auf schlechten Taktteilen. 
Sie können auch in zwei und mehr Stimmen gleichzeitig vorkommen und 
zwar entweder in paralleler Bewegung (in Terzen oder Sexten) oder in Ge- 
genbewegung; die Gegenbewegung muss aber vorgezogen werden, da paral- 
lele Fortschreitungen die Selbstständigkeit der Stimmen, die Grundbedingung 
der harmonischen Schönheit, beeinträchtigen. Doch braucht man sich des- 
wegen über die parallelen Terz-u. Sextfortschreitungen der Durchgangsnoten 
nicht gänzlich hinwegzusetzen, da sie— bei massigem Gebrauch — die Stimmbe- 
wegung fliessend und abgerundet machen. 



% 



n^flKül*T)uu-hli^Ü 



ö 




-&■ 



249.^ 



J i 



i 



um 



J5t 



n 



& 



p=^±j 



w 



ssp^ 



^^= 



^ 



95 



§ 84. Wenngleich die Durchgangsnoten der Selbstständigkeit der Stimmfort- 
schreitungen ausserordentlich förderlich sind, hüte man sich doch vor unmäs- 
sigem Gebrauch derselben; wenn man z. B. in jeder Stimme alle in ihr vor- 
kommenden Terzen-und Quartensprünge mit Durchgangsnoten ausfüllen wollte, 
so könnte man erstens sehr leicht verbotene Fortschreitungen begehen, und 
zweitens würden die vielen unnützen rytmischen Verkleinerungen der Noten 
der Harmonie einen trockenen, schulmässigen Charakter verleihen. 

Hier folgen beispielshalber einige mit Durchgangsnoten überfüllte Takte: 




250. 



Im Falle a) sehen wir parallele Oktaven. Bei b) entstehen zwei Septi- 
men nacheinander, was äusserst hässlich klingt, besonders im langsamen 
Zeitmasse. Zu vermeiden ist auch, dass Durchgangsnoten in Gegenbewegung 
eine Dissonanz bilden; z. B. 



^ 



fpü 



Mm 



schreibe man besser so: 



■SS 



iün 



nim 



Bei c) finden wir parallele Quinten zwischen Tenor und Bass. Bei d) eben- 
falls. Bei e) bilden die Durchgangsnoten im Sopran und Bass eine Septime; 
auch parallele Quinten sind da. Bei f) entsteht zwischen Sopran und Tenor 
eine None; zwischen Sopran und Bass sind sogar zwei Nonen nebeneinander. 
Endlich kommen bei g) noch parallele Oktaven hinzu. 

§ 85. In Moll wird zwecks Vermeidung des übermässigen Sekunden- 
schrittes von der 6. zur 7. Stufe die melodische Tonleiter benutzt. 



25i J . r ', 






i 



W? 



^m 



§ 86. Ich sagte oben, dass die Durchgangsnoten immer auf verhält- 
nissmässig leichte Taktteile fallen; doch giebt es auch Ausnahmen hiervon; 
man trifft sie sogar in den Kompositionen der bekanntesten Autoren. Diese 
Thatsache möge sich der Lernende einstweilen nur merken, ihre praktische 
Verwertung aber für seine späteren Arbeiten aufsparen *). 

Durchgangsnoten auf guten Taktteilen kommen im folgenden Beispiele vor: 



*) Es liegt allerdings kein Grund vor, dem talentirten Schüler diese od. jene Abweichung 
von der Regel gänzlich zu untersagen; nur wäre es wünschenswert, dass er solchen Ausnah- 
mefällen keine übermässig grosse Bedeutung beilege. 



96 



f 



£B 



m^^ 



ö 



LA 



252. 



A . S&± V 



r 



^ 



4 



5 



*t 



LTtTTTT 



m 



A 



I 



Hier sei auch noch erwähnt, dass es durchaus nicht als Fehler ange- 
sehen werden kann, wenn von zwei nebeneinanderliegenden Durchgangsno- 
ten die eine auf verhältnissmässig guten Taktteil fällt. 



253. 



fm 



^ 



^ 



j. 



^ 



J 



Anmerkung. Die Bezeichnung der Durchgangsnoten im Generalbasse ist 
nicht von grosser Notwendigkeit, weil der Akkord infolge der Durchgangsno- 
ten keiner wesentlichen Veränderung unterliegt; bei etwaiger Bezifferung 
muss aber unter dem Basse nicht nur das von der Durchgangsnote gebildete 
Intervall, sondern auch der ganze Akkord angedeutet werden. 

Folgendes Beispiel als Muster für angemessene und richtige Verwendung 
von Durchgangsnoten. 






254. 



gäilgijg 






*^ 



^ 



^^T 



6 8 3 4t 

3 - o - 3 3 8 
3 



I 3-33 
5 6 5 - 5 - 

5-87 



3 85(7 10 9 



i 



ÖS 



^ 



? 



30 



^ V I 



r 



^ 



J=J: 



££ 



^ ^r^-r^rr 



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3-6 
5-6 



6> 



3 3 4 8 7 



6$6 6 



3 2 6 



97 



i=^ 



^m 



?& 



r 



Tr 



^ 



^m 



r^=gF=i 



10 8 6 5 
t - 6 



*J 



8 7 



r 



3 4 

8 ö 



Aufgabe. Bei der Harmonisation folgender Melodieen sollen Durchgangsno- 
ten benutzt werden. 



-h-tr-*-? — f-^- — p-— -+—— -F-f~ -*—=- 7*~*- 


^f^T — t— f — ■ i ' r [ i — 



$ 



s 



2. 



i 



fec 



feö^E^ 



i 



öü 



i^Ö 




f— ß- 



n = n^r =^ 



m 



^ ^^^fflFN^^^-M^^ ^ 



^1 



EJ 



£ 



^ 



5 



£ 



s 



§ 87. Chromatische Durchgangsnoten füllen das Intervall der grossen 
Sekunde aus. Nichts ist der Einfachheit und Natürlichkeit der Harmonie so 
schädlich, als chromatische Durchgangsnoten; darum soll man sich ihrer nur 
mit grosser Vorsicht und nicht zu oft bedienen. 

a) 



256. 






?m 



1 J i 



£ 



£ 



r 

Die Ortographie der chromatischen Tonleiter verlangt in aufsteigender 
Richtung Erhöhungszeichen und in absteigender Richtung Erniedrigungs- 
zeichen; eine Ausnahme hiervon ist die 6. Stufe, anstatt deren Erhöhung bei 



98 



aufsteigender Richtung die Erniedrigung der 7. Stufe gebraucht wird (wie 
bei d); in der Richtung von oben nach unten wird anstatt der erniedrigten 
5. Stufe, die erhöhte 4. Stufe gesetzt (wie bei c). 

§ 88. Zwecks Vermeidung unschöner Zusammenklänge ist es ratsam, 
zwei verschiedene Erscheinungsformen ein und derselben Stufe nicht gleichzei- 
tig auftreten zu lassen, namentlich wenn diese Stufe die Terz oder Quinte 
des Akkordes ist. 



257. 




f^^e 



Aus demselben Grunde setze man die chromatische Durchgangsnote nicht 
in den Bass, wenn die Bassnote in einer Oberstimme verdoppelt ist. 



besser, schlechter, schlechter, besser. 



besser. 



schlechter. 

i j 




i i i J i J 



wm 



$i 



rr^^ m 



r 



§ 89. In zwei Stimmen zugleich kommen chromatische Durchgangsnoten 
nur sehr selten vor; auch diese sind dann am hässlichsten, wenn sie ein und 
dieselbe Stufe in verschiedener Form zeigen. 



259.< 



i 



a) besser. b) besser. 

=fch n-= - 



c) schlechter, d) schlechter. 



2EE* 



^1 



^=J I I J p ^ 



r^-CTT 



s 



i 



J#2 i JS j 



F^P 



Wenigstens ändere man in den Fällen c) und d) die Schreibart der be- 
treffenden Durchgangsnoten, trotzdem sie nach § 87 richtig ist. 



so, 



oder so; 



so, 



oder so; 



260. 






F^F^^ 



Bei Orgelpunkten entstehen oft infolge von chromatischen Dlirchgangsnö- 
ten in drei Stimmen Sext- Akkord-Parallelen, z. B.: ° ' 



261.< 





f f f ^ 



'ff^^4=^mE^W=^r=^[ 



Im folgenden Beispiele finden chromatische Durchgangsnoten zweckent- 
sprechende Verwendung. 



#^f^#fea^ ^ 



2G2.< 



i &u g =5 j j,£i i i 



e 



§3 



^=F=f 



£ 



Aufgabe. Harmonisire folgende Melodieen unter Berücksichtigung diato- 
nischer und chromatischer ( — namentlich dieser) Durchgangsnoten. 



P 



263. 



f5=Ä 



r r i J -l-m 



i 



^ — #- 



t=t 



r i f r r i 



i 



•■3-ig-- 



^ 



a 



l|6i r r i r rnj]=^^^^irn^~n 



m 



m 



4. *) 



m 



-F-+ 



e^ 



•j Die Ortographie der chromatischen Tonleiter in Moll ist dem parallelen Dur entnommen; 
als Ausnahme betrachte man nur die 1. Stufe, welche in aufsteigender Richtung erhöht wer- 
den muss. 



100 



mm 




3^E* 



±=& 



^EEfcEÄ 



S 



3^ 



KAPITEL XXVI. 



Die Akkorde mit übermässiger Quinte. 

§ 90. Infolge der in gewissen Fällen oft wiederkehrenden chromatischen 
Durchgangsnoten sind einige Kombinationen dieser Durchgangsnoten mit 
harmonischen Noten stereotyp geworden und zu selbstständiger akkordlicher 
Bedeutung gelangt. 

Als solche Kombinationen können folgende Akkorde angesehen werden: 

I. Der übermässige Drei klang, 

II. der Dominant-Akkord mit übermässiger Quinte, 

III. der Septimen- Akkord mit übermässiger Quinte und grosser Septime, und 

IV. die Akkorde mit übermässiger Sexte. 

In diesem Kapitel sollen nur die drei Ersten besprochen werden. 

§ 91. I. Der übermässige Dreiklang ist aus dem Dur-Dreiklange durch 
Erhöhung dessen Quinte um einen halben Ton entstanden. Es kann also in 
der Dur-Tonart drei solche Akkorde geben: 



264. 



i 



ig: 



S 



Weil die übermässige Quinte hier ursprünglich chromatische Durchgangs- 
note war, so muss sie bei der Auflösung dieses Akkordes um einen halben 
Ton aufwärts geführt werden; demnach kann sich der übermässige Dreiklang 
auf der Tonika nur in die Dreiklänge der 4., 6. und 2. Stufe auflösen. 



265.<^ 



m 



m 



& 



^ 



Der übermässige Dreiklang auf der Dominante muss in die Dreklänge 
der Tonika, der 3. oder der 6. Stufe aufgelöst werden. 



2GG.<^ 



m 



& 



%—BB- 



3? & 



9fc 



fr 



*> 



Der übermässige Dreiklang auf der Unterdominante löst sich in die Drei- 
klänge der 2., 5. und, allerdings in sehr seltenen Fällen, auch der 7. Stufe auf. 



2G7, 



, f ^_: : J 


b -V > „;=fc==;-g-^| 



#* 



p 



101 

Er kann sich aber auch in den Quint-Sext- Akkord oder Sekund-Akkord 
des Dominant-Akkordes, sowie in einige Formen des kleinen Septimen- Akkor- 
des auflösen. 




evA\-^ß --f- 



-&71- 



ü 



#* 



fr 5 8 



p 



B 2 



Es ist selbstverständlich, dass die Quinte des übermässigen Dreiklanges 
niemals verdoppelt werden darf. In den meisten Fällen wird dieser Dreiklang 
als die Dominante des nächstfolgenden Dreiklanges angesehen; darum steht 
gewöhnlich der übermässige Dreiklang der Tonika vor der Unterdominante, 
derjenige der Dominante vor der Tonika; der auf der Unterdominante mo- 
dulirt in die um einen ganzen Ton tieferliegende Tonart. 



269. 




I 



p 



P 



fr 



, § 92. Der übermässige Dreiklang muss vorbereitet sein. Er wird entweder 
als Durchgangs-Akkord gebraucht — und kann dann durch sich selbst (in seiner 
ursprünglichen Gestalt) vorbereitet werden, — oder er tritt selbstständig auf, in 
welchem Falle er durch einen gut mit ihm zu verbindenden Akkord — oft 
durch denselben, in den er sich auflöst — vorbereitet wird. 




270. 



Die Umkehrungen des übermässigen Dreiklanges findet man seltener als 
seine Grundform; sie treten meistenteils als Durchgangs-Akkorde auf und 
zwar mit Verdoppelung des Grundtones oder der Terz. 



%— ß—&9- 



m 



^=g=g: 



G> -G>- 



-&&* 



271. 



P- 



-d. ei ä- 



s> s> — <g~ 



H* 



m 



-&—SL 



6 g 5 
« 6 



jSÄ ufflö <2<2- 



§=§ 



m 



# 



=^ 



102 

§ 93. Von den zwei Dur-Dreiklängen der Moll-Tonart wird nur der auf 
der 6. Stufe mit übermässiger Quinte gebraucht und zwar nach allgemeinen 
Grundsätzen. 



272. 




Der übermässige Dreiklang auf der Dominante kann in Moll nicht aufge- 
löst werden. 

Der diatonische übermässige Dreiklang der Moll-Tonart ist schon früher 
erwähnt worden. 

§ 94. Ein jeder übermässige Dreiklang kann, als Dominante betrachtet, 
zu Modulationszwecken ausgenutzt werden. 



lülülüi 



273. 



6 &~ 



~Wl 



w 



ter 



% 



5k 



dt 



&=*S 



*= 



£ 



§ 95. Da der übermässige Dreiklang aus zwei übereinander liegenden 
grossen Terzen besteht, ist er (ähnlich dem verminderten Septimen- Akkorde) 
zweien anderen übermässigen Dreiklängen enharmonisch gleich, so dass eine 
jede Umkehrung dieses Akkordes durch enharmonische Veränderung seiner 
Intervalle in die Grundform eines anderen übermässigen Dreiklanges verwan- 
delt werden kann. Ebenso kann die Grundform eines übermässigen Drei- 
klanges in eine der beiden Umkehrungen zweier anderen übermässigen 
Dreiklänge verändert werden. 



274. 



i 



\ & 



<» Tu X5 ■*■ ^ «7^ 






Diese Eigenschaft des übermässigen Dreiklanges kann auch als Mittel 
für Modulationen dienen. Wenn man abwechselnd ein jedes seinei Intervalle 
als Leitton des ihm folgenden Dominant-Akkordes betrachten wollte, so würde 
man dadurch drei verschiedene Modulationen machen können: 



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275. 



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Beispiele ähnlicher, mit der erweiterten Kadenz versehener Modulationen 



103 



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8 



Aufgaben. Der Schüler übe sich im Vorbereiten und Auflösen der über- 
mässigen Dreiklänge aller Tonarten, arbeite auch Modulationen mittelst der 
Enharmonik dieser Dreiklänge. 

§ 96. II. Der Dominant- Akkord mit übermässiger Quinte wird nur in der 
Dur-Tonart gebraucht und unterwirft sich allgemeinen Regeln; seine Quinte 
muss, da sie ein chromatisch alterirtes Intervall ist, nach oben geführt wer- 
den. Als Vorbereitung dieses Akkordes gilt der Dreiklang auf der 2. Stufe *). 
Andere Akkorde der Tonart können ihm nicht als Vorbereitung dienen, da 
sonst Unbequemlichkeiten für die Stimmführung entstehen würden. 



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277. 



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Im Interesse des Wohlklanges wähle man nur solche Lagen dieses Akkor- 
des, in welchen die übermässige Quinte oberhalb der Septime zu liegen kommt 
und mit ihr das Intervall der übermässigen Sexte bildet. Das umgekehrte 
Verhältniss dieser beiden Töne, die verminderte Terz, ist zu vermeiden. Aus 
diesem Grunde ist die zweite Umkehrung des Dominant-Akkordes mit alte- 
rirter Quinte ungebräuchlich. 



*) Er kann übrigens auch noch durch den übermässigen Dreiklang vorbereitet werden. 



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Tschai kowsl-y, Harmonielehre 



278. 



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104 



ungebräuchlich. 






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§ 97. III. Dm Septimen- Äklwrd mit übermässiger Quinte und grosser Septime 
findet man auf der 1. und 4. Stufe in Dur und auf der 6. Stufe in Moll. Von 
ihnen ist der auf der 1. Stufe in Dur der Gebräuchlichste. Er wird meisten- 
teils durch den tonischen Dreiklang, aber auch durch die Dreiklänge der 3. 
und 5. Stufe vorbereitet und löst sich in den Unterdominant-Dreiklang auf, 
wobei die alterirte Quinte nach oben zu führen ist. 




öfter: 



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279. 



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Anmerkung. Der Septimen- Akkord mit übermässiger Quinte auf der 3 
Stufe in Moll dürfte dem Lernenden schon bekannt sein. 

Der Septimen-Akkord mit alterirter Quinte auf der 4. Stufe in Dur, so- 
wie derjenige auf der 6. Stufe in Moll kommen nur selten vor, weil sie sich 
in den verminderten Dreiklang auflösen müssen. Ihre Vorbereitung finden sie 
ausschliesslich in den Dreiklängen der 4. Stufe in Dur und 6. Stufe in Moll 




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280. < 



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Manchmal lösen sie sich anstatt um eine verminderte Quinte, um eine 
reine Quinte nach unten auf und moduliren dadurch aus Dur nach der um 
eine grosse Sekunde tieferliegenden, aus Moll aber nach der um eine kleine 
Sekunde höher liegenden Tonart. 



106 



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Aufgaben. 



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*) Hier ist der Septimen-Akkord der 1. Stufe mit alterirter Quinte durch den übermässigen 
Dreiklang derselben Stufe vorbereitet. 



106 



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KAPITEL XXVII. 

Die Akkorde mit übermässiger Sexte. 

§ 98. IV. Diese Akkorde sind nichts anderes als Umkehrungen einiger, 
sich in den tonischen Dreiklang auflösender Harmonieen mit der chroma- 
tischen Erniedrigung der 2. Tonleiterstufe. 

Dazu gehören: 

a) Der übermässige Sext-Akkord (ursprünglich die erste 
Umkehrung des verminderten Dreiklanges), 



i 




w 



w 



m 



^ 



b) der übermässige Terz - Quari-Sext - Akkord (urspr. die 
zweite Umkehrung des Dominant-Akkordes), 

c) der übermässige Quint-Sext -Akkord (urspr. die erste 
Umkehrung des verminderten Septimen-Akkordes).; 

§ 99. a) Der übermässige Sext-Akkord löst sich in den tonischen Dreiklang 
auf. Vorbereitet wird er entweder durch sich selbst in seiner ursprünglichen 
Gestalt oder durch den tonischen Dreiklang in derselben Lage wie bei der 
Auflösung, oder auch durch die Dreiklänge der 4. und 2. Stufe (Letzterer 
mit doppelter Terz). 





1. 


2. 


3. 








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107 



In diesem Akkorde darf nur die Quinte (die Terz der Bassnote) verdop- 
pelt werden. 

§ 100. b) Der übermässige Terz-Quart-Sext-Akkord löst sich ebenfalls in 
den tonischen Dreiklang auf und wird auch durch dieselben Akkorde vorbe- 
reitet; bei dem Dreiklange auf der 2. Stufe darf auch die Quinte verdop- 
pelt sein. 



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3 - 

4 - 



§ 101. c) Bei der Auflösung des übermässigen Quini-Sexi- Akkordes in den 
tonischen Dreiklang entstehen parallele Quinten: 




Um diese fehlerhaften Fortschreitungen zu umgehen, bedient man sich 
folgender zwei Mittel: 

A) Die Septime (zugleich Quinte der Bassnote) wird vorläufig in den 
Grundton des Dominant-Akkordes geführt — wie wir es in einigen anderen 
Fällen auch schon früher gethan haben, — wodurch der übermässige Terz- 
Quart-Sext-Akkord entsteht. 



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3 
6 

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B) Zwei Stimmen (die Septime und die Quinte) werden bei der Auflö- 
sung vorgehalten, sodass sich ein Quart-Sext-Akkord bildet. 

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3 


4 


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b5 


b6 


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8 





Der übermässige Quint-Sext-Akkord wird entweder als Durchgangs- 
Akkord, in welchem Falle er sich selbst in seiner ursprünglichen Form vorbe- 
reitet, oder auch als selbstständiger Akkord mit der Vorbereitung durch die 
Unterdominante, gebraucht *). 



*) Seine Vorbereitung durch den Dreiklang der 2. Stufe ist nicht gut möglich, weil sie pa- 
rallele Quinten nach sich zieht. 



108 



288.- 




§ 102. Modulationen durch die besprochenen drei Akkorde können nur 
unter der Bedingung gewissenhaftester Vorbereitung, und dann auch nur in 
nicht zu weit entfernt liegende Tonarten, gestattet werden, 



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253^ 



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289. 



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§ 103. Diese drei Akkorde lösen sich fast immer in Dur-Dreiklänge auf. 
weil ihre Auflösung nach Moll (welche, zwar sehr selten, aber doch vorkommt) 
mit dem musikalischen Gefühl nicht in vollem Einvernehmen steht. Darin 
ist, vielleicht, auch der Grund dessen zu suchen, dass einige Theoretiker 
diese Akkorde nicht in den tonischen, sondern in den Dominant-Dreiklang 
aufgelöst wissen wollen, und die Akkorde selbst nicht auf der alterirten 2. 
Stufe, sondern in Dur auf der alterirten 6. Stufe und in Moll auf der na- 
türlichen 6. Stufe aufbauen. Laut dieser Ansicht müsste man sich also die 
in obigen Beispielen angeführten Akkorde nicht in C-dur, sondern in F-dur, 
resp. F-moll denken. Das ist aber durchaus unrichtig. Ein Akkord mit über- 
mässiger Sexte auf der 6. Stufe ist nichts anderes, als eine modulatorische 
Abweichung nach der Tonart der Dominante; diese Abweichung ist allerdings 
nur so unmerkbar, dass sie ohne Zuhilfenahme der erweiterten Kadenz kaum 
den Eindruck einer vollführten Modulation macht. Sobald aber die Auflösung 
des auf der alterirten 6. Stufe befindlichen Akkordes mit übermässiger Sexte 
in den Dominant-Dreiklang durch die erweiterte Kadenz ergänzt wird, fühlt 
das Ohr auch schon den modulatorischen Charakter des betreuenden Akkordes 



Modulatorische Abweichung. 



Vollständige Modulation. 



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290. 



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t 



§ 104. Es giebt 
welcher nicht selten 
ser Akkord befindet 
6. Stufe, und ist ein 
massiger Quarte. Er 
p.ischen Dreiklanges 
der 2. Stufe (also in 
Durchgangsnoten in 



noch einen vierten Akkord mit übermässiger Sexte, 
in der Kadenz der ersten Gattung verwendet wird. Die- 
sich nicht auf der 2. Stufe, sondern auf der erniedrigten 
übermässiger Terz-Quart-Sext-Akkord mit ziviefach über- 
entsteht aus dem vor dem Quart-Sext-Akkorde des to- 
stehenden Terz-Quart-Akkorde des Septimen-Akkordes 
der Kadenz der ersten Gattung) durch chromatische 
drei Stimmen *). 



*) Er wird oft mit dem übermässigen Quint-Sext- Akkorde, welchem er enharmonisch gleich 
ist, verwechselt. 



109 



291. 




§ 105. Der übermässige Quin t-S ext- Akkord ist dem Dominant-Akkorde 
derjenigen Tonart, welche um eine verminderte Quinte tiefer liegt als die 
Seine, enharmonisch gleich; ebenso auch dem im vorigen § besprochenen, in 
die Tonart der Unterdominante gehörenden Akkorde. 



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Folgende Modulation von C nach H zeigt uns diesen Zusammenklang in 
allen seinen enharmonischen Veränderungen. 



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§ 106. Der Dominant- Akkord, der verminderte Septimen-Akkord und der 
doppelt übermässige Terz-Quart-Sext-Akkord auf der 6. Stufe können auch 
noch in anderen Formen auftreten; die beiden Ersten z. B. mit der Erniedri- 
gung der 2. Tonleiterstufe. Diese Akkorde kommen aber selten vor. Der 
Leitton muss stets über dem alterirten Intervalle zu liegen kommen, damit 
anstatt der verminderten Terz die übermässige Sexte entsteht, oder aber 
müsste an Stelle der verminderten Terz, durch Auseinanderschiebung ihrer 
Töne nach verschiedenen Oktaven, eine verminderte Dezime gesetzt werden. 
Ebenso bei den Umkehrungen des übermässigen Terz-Quart-Sext-Akkordes. 



294. 



Aufgabe. Man übe sich im Vorbereiten und Auflösen der Akkorde mit 
übermässiger Sexte und schreite dann zur Harmonisation folgender Bässe 
und Melodieen. 
1. 




295 



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111 



KAPITEL XXVIII. 

Wechseliioten. 

§ 107. Wechselnoi.cn nennt man solche Noten, welche ähnlich den Durch- 
gangsnoten auf leichten Taktteilen, aber zwischen zwei gleichen harmoni- 
schen Noten zu finden sind. Jede Note des Akkordes hat zwei Wechselnoten, 
eine von oben und eine von unten. 





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296. < 
1 


y t;f r V t er 

13. J ,J |^J, J „J |J 




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^-F-'r -r^rr^r 


fr-W 



Eine Wechselnote, welche um eine grosse Sekunde von ihrer harmo- 
nischen Note entfernt liegt, darf mittelst eines Versetzungszeichens um einen 
halben Ton an die harmonische Note näher herangeschoben werden, was 
auch mit den unteren Wechselnoten gewöhnlich gethan wird, während die 
oberen Wechselnoten meist diatonisch bleiben. 



oft. 



selten. 



i 



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feh^ 



297 






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* 



JP-J=^ 



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a 



w 



f 



In zwei Stimmen gleichzeitig auftretende Wechselnoten schreiten entwe- 
der parallel oder in Gegenbewegung fort. Parallele Wechselnoten sind zwar 
wohlklingend, werden aber seltener gebraucht als die in Gegenbewegung, 
welche ungeachtet dessen, dass sie durchaus nicht immer konsoniren, recht 
oft vorkommen und — wenn sie nicht allzu rauhe Dissonanzen bilden — zur 
Verschönerung der Harmonie wesentlich beitragen. 



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298. 



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3 2 3 
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112 



Anmerkung. Die Bezifferung der Wechselnoten geschieht auf ähnliche Art 
wie die der Durchgangsnoten (siehe Anmerkung zu § 86). 

§ 108. Durch gangsnoten und Wechselnoten ermöglichen es, ohne das 
eigentliche Gerippe der Harmonie umzugestalten, die letztere in kleine und 
kleinste Teilchen zu zerlegen und ihr dadurch melodisch — rytmisches Inte- 
resse zu verleihen. Eine Harmonie, welche reichlich mit Durchgangs-u. Wech- 
selnoten ausgeschmückt ist, wird melodische Figuralion genannt, z. B.: 



J^pj ff^ 



299. 





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5 6 



6 5 



Anmerkung. An den mit einem Kreuze bezeichneten Stellen treten Durch- 
gangs — u. Wechselnoten gleichzeitig auf. 

Aufgabe. Bei der Harmonisation folgender Melodieen suche man Durch- 
gangs — u. Wechselnoten zweckentsprechend anzubringen. 



1. 



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300, 



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113 






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^ 



§ 109. In der Praktik kommen noch folgende, von den allgemeinen Re- 
geln abweichende Wechselnoten vor: 

a) Wechselnoten, die sprungweise eintreten, 



i 



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3 



PI i. [ = S^ /^ 



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301. 



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1 "~ 

b) Wechselnoten, die auf guten Taktteilen stehen: 



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e^ 



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-J i 



302. 



2 =i c 



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j — i 



i j 






i 



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i 



Diese Art Wechselnoten erinnert sehr an den Vorhalt, welcher entwe- 
der vorbereitet ist — wie im Beispiel A, oder unvorbereitet — wie im Beispiel B. 

c) Zwei Wechselnoten stehen nebeneinander und zwar beide auf schlech- 
tem oder beide auf gutem Taktteile. 



*) Hier sehen wir im Uebergange zum vierten Takt einen Querstand zwischen Sopran und 
Bass, ebenfalls weiter zwischen Alt und Sopran; in diesem Falle wirkt der Querstand gar nicht 
unangenehm, weil er nicht von zwei harmonischen Noten gebildet wird. Das dis im Bass und 
das gis im Sopran sind nur mittelst Sprunges genommene Wechselnoten. 



114 



303. 




d) Oft findet man Wechselnoten nach einem Vorhalte; manches Mal so- 
gar vor dessen Auflösung. 



W 



i 



ä 






304.< 



J 



gfe^ 



I 



F 



Auch an dieser Stelle soll das Prinzip gewahrt bleiben, dem Schüler keine 
Uebungen in ausschliesslichen, ausnahmsweise vorkommenden Formen zu 
empfehlen, ohne ihn jedoch abhalten zu wollen, die neu erworbenen Kennt- 
nisse in seinen späteren Arbeiten praktisch zu verwerten, sobald dieser 
Wunsch in ihm rege werden sollte. 

§ 110. Zum Schluss dieses Abschnittes soll noch auf jene zufällig ent- 
stehenden harmonischen Formen, welche scheinbare Akkorde heissen, hinge- 
wiesen werden. Sie entstehen auf schlechten Taktteilen infolge der stufen- 
weisen Fortschreitung einer oder mehrerer Stimmen von Akkord zu Akkord, 
d. h. infolge von Durchgangs — od. Wechselnoten. Wegen ihrer unregelmässi- 
gen Auflösung, der Zufälligkeit ihres Erscheinens und der Abwesenheit eines 
rytmischen Accents sind diese scheinbaren Akkorde von den selbstständigen 
Harmonieen leicht zu unterscheiden. 

In folgenden Beispielen sind die scheinbaren Akkorde mit Kreuzen ge- 
kennzeichnet. 



i 



a) 



U£-L->h^ ±4 



m 







r, t t i 



305.<^ 



JSl^i 



^W^j^ite ^^ l 




115 




Ä 



3E^EaEE^E£ 



m 



# 



Im folgenden Beispiele, in welchem die vier Stimmen in zwei sich entge- 
genbewegende Gruppen gespalten sind, finden wir scheinbare Akkorde auch 
auf guten Taktteilen. 




0tT *0 



Tß F^m^ § 



e) * __x_ 



^W^^^^f^^ 1 ^ 



NB. 



^ M^ ^ ^m m 



^^n£ CT= g ^ 



S 



3E3 



\=f 



+~. 



Im letzten Beispiele werden durch die stufenweise Fortschreitung aller 
Stimmen auch solche Zusammenklänge gerechtfertigt, welche nicht die ent- 
fernteste Aehnlichkeit mit einem Akkorde aufweisen können (S. NB). Unser 
Gefühl kann nur instinktiv das harmonische Gerüst solcher Tongespinnste 
erraten; so würde sich z. B. das eigentliche harmonische Wesen im Falle e) 
etwa folgendermassen gestalten lassen: 



ffa-fftd 



±± 



PI 



?=* 



r* 



-9i 



307.< 



In diesem selben Beispiele ist der Quart-Sext-Akkord 
Male als Durchgangs-Akkord gebraucht worden. 



Epi 



mehrere 



116 



Zweiter Abschnitt. 
Die melodische Entwicklung der Stimmen. 

KAPITEL XXIX. 

Der strenge Satz der Harmonie. 

§ 111. Vorhalte, Durchgangsnoten und Wechselnoten tragen in hohem 
Grade zur melodischen Schönheit der Stimmen bei; die einfachste Akkord- 
folge kann mittelst jener drei Faktoren der Stimmbewegung auf eine hohe 
Stufe künstlerischer und technischer Vollkommenheit der Harmonie erhoben 
werden. Nirgendwo sind aber diese Eigenschaften in so hohem Masse vertre- 
ten, als in der Harmonie des sogenannten strengen Satzes. Derjenige, welcher 
die beschränkten Mittel dieses Satzes geschickt zu handhaben weiss, darf 
sich wohl rühmen, ein hervorragender Harmonisator zu sein. Im strengen 
Satze lernen wir, aus scheinbar nur unbedeutendem Material mittelst melo- 
discher Vervollkommnung der Stimmen die herrlichsten harmonischen For- 
men zu schaffen. 

Es wurde gelegentlich schon früher gesagt, dass die scharf dissonirenden 
Zusammenklänge, wie es z. B. die Sequenz-Akkorde oder die übermässigen 
und verminderten Akkorde sind, für den Komponisten — der solche hässlichen, 
rauhen Tongebilde so manches Mal brauchen kann, um gewisse Seelenstim- 
mungen charakterisiren zu können — zwar sehr wertvoll sein dürften, für 
Denjenigen aber, der— unabhängig von besonderen Ideen oder Absichten— 
nur nach absoluter Schönheit der Harmonie strebt, gar keine Bedeutung ha- 
ben. In diesem Sinne ist die Harmonie des strengen Satzes, welche die Dis- 
sonanz im Akkorde und die Chromatik in der Melodie unbedingt verwirft und 
hauptsächlich das praktische Ziel der besseren Sangbarkeit, der bequeme- 
ren Intonation verfolgt, eine ausgezeichnete Schule für den angehenden Kom- 
ponisten. 

Und gerade jetzt dürfte sie — ge Wissermassen als Erholung von den 
verschiedenen krankhaft-leidenschaftlichen, der Natürlichkeit widersprechen- 
den, künstlich entstandenen Harmonieen, die wir in den letzten Kapiteln zur 
Genüge kennen gelernt haben — von besonderem Nutzen für den Lernen- 
den werden. 

§ 112. Die Harmonie des strengen Satzes basirt auf dem konsonirenden 
Verhältnisse des Basses zu den anderen Stimmen; daher kennt sie nur Dur-u. 
Moll-Dreiklänge mit ihren Sext-Akkoräen, sowie den Sext-Akkord des vermin- 
derten Dreiklanges. Weil die Quarte im strengen Satze als Dissonanz ange- 
sehen wird, sind Quart-Sext- Akkorde unzulässig; ebenso alle dissonirenden 
Akkorde mit ihren Umkehrungen. Die Kadenz besteht aus dem Dominant- 
Dreiklange oder seiner ersten Umkehrung (oder auch aus dem Sext-Akkorde 
des verminderten Dreiklanges) und deren Auflösung in den tonischen Drei- 
klang; die Kadenz muss eine vollkommene sein, d.h. der tonische Dreiklang 
muss in der Oktav-Lage auftreten. 



i 



35S=§: 



§ 113. Hinsichtlich der melodischen Bewegung der Stimmen sei bemerkt, 

dass im strengen Satze Oktavensprünge zulässig sind, ebenso kleine Sexten, —reine 

^-Quinten — u. Quarten, =grosse und kleine Terzensprünge; dagegen sind grosse 

Sextensprünge zu vermeiden. Sprünge auf dissonirende Intervalle (Septimen) 



M 



sind unbedingt verboten (auch wenn die sie bildenden Noten der diatoni- 
schen Tonleiter angehören); desgleichen chromatische Fortschreitungen. 



schlecht: 



309.1 




§ 114. Von den Parallelismen sind verboten: Quinten und Oktaven, und 
in manchen Fällen grosse Terzen, nämlich wenn sie einen grossen Sekunden- 
schritt machen. Das letztere Verbot hat seinen Ursprung darin, dass schon 
in alten Zeiten, als noch fast die ganze Musik sich auf den strengen Satz 
beschränkte, die übermässige Quarte {der Tritonus) das einzige gekannte 
übermässige Intervall der Tonart war. Nicht allein der Tritonus selbst und 
seine Umkehrung, sondern auch eine jede melodische oder harmonische 
Fortschreitung, die ihn dem Ohre in Erinnerung brachte, war auf das 
strengste verboten. 



310. 



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F=3^§g: 



Die parallele Bewegung zweier grosser Terzen um einen halben Ton 
aufwärts war erlaubt, weil dadurch kein Tritonus entstand; z. B.: 



311. 



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§ 115. Modulationen nach den nächstliegenden Tonarten sind gestattet, 
aber nur bei Vermeidung chromatischer Fortschreitungen. 



312.< 



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§ 116. Aus Moll darf man ungehindert in das parallele Dur übergehen, 
sogar ohne eigentliche Modulation; man vermeide nur die Chromatik; ebenso 
darf man in Dur Harmonieen des parallelen Moll bringen. 



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313. 



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§ 117. Zur grösseren Bequemlichkeit und Freiheit der Stimmführung, 
dürlen sich die Stimmen kreuzen, d. h. aus dem normalen in das umgekehrte 
gegenseitige Verhältniss treten. 

§ 118. Man ersieht aus dem Gesagten, dass der strenge Satz von der 
Thatsache ausgeht, dass für die menschlichen Stimmen die natürlichen Inter- 
valle, d. h. stufenweise Fortschreitungen oder Konsonanzensprünge am sang- 
barsten, am leichtesten zu intoniren sind. 

Harmonische Klügeleien werden zu Gunsten der Reinheit der Intonation 
geopfert. 



na 

§ 119. Für unsere Aufgaben wollen wir den Cantus firmus, d. i: eine Me- 
lodie in ganzen Noten, welche leicht in jede andere Stimme zu verlegen ist, 
benutzen. Für's Erste wollen wir auch die Harmonie zu dieser Melodie in 
ganzen Noten, und eine jede Stimme in dem ihr entsprechenden Schlüssel 
und auf ein besonderes Liniensystem setzen. 

Anmerkung. Man achte darauf, dass keine Stimme ihren Umfang über- 
schreite. 

















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Cantus firmus. 


















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Aufgabe. Fol 
firmus zu setzen 

1. 


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gende Melodieen sind abwechselnd in jede Stimme als Cantus 
und zu harmonisiren. 

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Anmerkung. Bei dem Versetzen in eine andere Stimme kann der C. f. nach 
einer anderen— dem Umfange der betreffenden Stimme entsprechenden Ton- 
art transponirt werden. 

§ 120. Ganze Noten können in Halbe geteilt werden 1) im Falle zwei 
verschiedene Akkorde im Takte auftreten sollen, oder 2) infolge von Vor- 



- ®) Bei Gegenbewegung sind Quinten und Oktaven in den Mittelstimmen erlaubt. 

*») Hier ist der Tenor tiefer als der Bass und gewinnt für eine Zeitlang die Bedeutung 
des Letztaren. 



nö 



lialten, ßurchgangs-oder Wechselnoten. Vorhalte von oben nach unten müs- 
sen regelrecht vorbereitet und aufgelöst werden. Von den Durchgangs-und 
Wechselnoten kommen nur die diatonischen in Betracht. Die 7. Stufe in Moll 
wird nicht erhöht, wenn sie Durchgangsnote ist. 



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317. 



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Anmerkung. Oktaven und Quinten auf zwei gleichen Taktteilen werden als 
fehlerhafte offene Fortschreitungen angesehen. 



318. 




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Aufgaben. 

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310. 



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§ 121. In der dreiteiligen Taktart können zwei Akkorde in einem Takte 
stehen: der eine auf gutem und der andere auf dem zweiten schlechten Takt- 



*) Die in § 77 Punkt 3 angeführten Ausnahmen von der Regel der Auflösung der Vorhalte 
sind auch im strengen Satze zulässig. 

Tschaikowsky, Harmonielehre. 8 



120 

teile; der erste schlechte Taktteil darf nur mit Auflosungen etwaiger Vorhalte, 
oder mit Durchgangs — u. Wechselnoten, nicht aber mit einem selbstständigen 
Akkorde ausgefüllt werden. 



C. F. i 



320 



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Aufgaben. 



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§ 122. Im vierteiligen Takte kann auf dem zweitguten Taktteile ein selbst- 
ständiger Akkord oder auch ein Vorhalt kommen; die schlechten Taktteile 
werden mit Auflösungen der Vorhalte, oder mit Durchgangs-u. Wechselnoten 
ausgefüllt. Von den zwei Durchgangsnoten im Intervall der Quarte darf die 
zweite Durchgangsnote auf den zweitguten Taktteil kommen (A). Auf diesen 
Taktteil darf auch die der Auflösung eines Vorhaltes folgende Wechselnote 
fallen (B). Die Vorbereitung eines Vorhaltes dar. unter keinen Umständen 
kürzer sein als der Vorhalt selbst. 



121 



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322. 



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Im sechsteiligen Takte halte man zwei Fälle auseinander: die Sechs- 
Viertel-Einteilung und die Drei-Halbe-Einteilung. Die erstere weist zwei gute 
Taktteile auf: die Eins und die Vier; die andere aber hat drei gute Takt- 
teile: die Eins, die Drei und die Fünf. Im ersteren Falle denke man sich den 
Sechs-Viertel -Takt als aus zwei Drei-Viertel-Takten zusammengesetzt, im 
anderen Falle jedoch — als aus drei Zwei-Viertel-Takten. In diesem letzteren 
Falle dürfen auf das dritte und fünfte Viertel Durchgangsnoten kommen — 
ähnlich wie auf den zweitguten Taktteil des vierteiligen Taktes. Auch darf 
auf das dritte Viertel eine Wechselnote kommen, wenn sie der Auflösung 
eines Vorhaltes folgt. Eine halbe Note als Vorhalt ist nur im Anfange des 
Taktes zu setzen, dagegen darf eine Viertelnote als Vorhalt auch auf das 
dritte und fünfte Viertel fallen. 



122 



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325. 


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••3 Auf diesem schlechten Taktteile fehlt ebenfalls die Terz des Dreiklanges. 



123 



Aufgaben. 



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§ 123. Achtelnoten kommen im strengen Satze nur in dem einen Falle 
vor, wo dem Vorhalte auf dem ersten guten Taktteile seine Auflösung mit 
der unteren Wechselnote auf dem ersten schlechten Taktteile folgt. 



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§ 124. Im dreistimmigen strengen Satze kommen entweder vollständige 
Dreiklänge vor, oder auch Dreiklänge mit fehlender Quinte, wobei sehr oft 
die Terz verdoppelt ist. In der Kadenz darf der tonische Dreiklang ohne Terz 
auftreten. 



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329. 



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124 

Im zweistimmigen Satze müssen auf guten Taktteilen nur Konsonanzen — 
vollkommene oder unvollkommene — stehen. Die Kadenz besteht aus einer Terz, 
welche stufenweise in den tonischen Einklang geführt wird, oder auch aus 
einer Sexte, welche sich in die tonische Oktave auflöst. 



530. 



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Dissonanzen dürfen auf guten Taktteilen nur infolge von Vorhalten, und 
auf schlechten Taktteilen infolge von Durchgangs— od. Wechselnoten entstehen. 



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331. 



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Aufgabe. Harmonisire einen der früheren C. f. zwei — u. dreistimmig. 

§ 125. Nachdem wir nun die Harmonie des zwei — u. dreistimmigen Satzes 
uns zu eigen gemacht haben, sind wir in der Lage, im vielstimmigen Satze 
in den einzelnen Stimmen von Zeit zu Zeit Pausen eintreten zu lassen. Vor 
der Pause muss aber die betreffende Stimme auf gutem Taktteile schliessen. 

Muster eines fünfstimmigen Satzes: 

C. F. 



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Muster für den sechsstimmigen Satz: 



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126 

Aufgaben. Einige der früheren C. f. sind jetzt fünf— u. sechsstimmig zu 
harmonisiren. 

KAPITEL XXX. 

Die weitere Entwickelung der Stimmführung. 

§ 126. Nachdem wir durch den strengen Satz die Kunst erlernt haben, 
die Stimmen in melodischer Hinsicht abzurunden, zu vervollkommnen, kön- 
nen wir nun wieder zur freien Behandlung der Harmonie zurückkehren, 
welche alle möglichen Akkordkombinationen zulässt, solange dadurch die 
Schönheit und Freiheit der Stimm bewegungen unbeeinträchtigt bleibt, und 
das unbegründete Verlangen nach gewissen Akkorden in uns nicht die Ober- 
hand gewinnt. Der strenge Satz ist nichts mehr als eine ausgezeichnete 
Schule; es ist aber gar keine Notwendigkeit vorhanden, sich in den engen 
Grenzen des im strengen Satze Erlaubten zu halten, während uns eine ganze 
Reihe auch anderer interessanter harmonischer Kombinationen zur Verfü- 
gung steht. Somit wolien wir also in unsern zukünftigen Aufgaben alle uns 
bekannten harmonischen Formen vollständig in ihre Rechte wieder einsetzen, 
indem wir aber auch die Grundsätze der melodisch-schönen Stimmführung 
nicht ausser Acht lassen. Ebenso wollen wir, ohne in gewagte, ausschliessliche 
Komplikationen zu verfallen, stets der Einfachheit, Natürlichkeit den Vorzug 
geben. Es dürfte uns jetzt doch schon genügend bekannt sein, welche Zu- 
sammenklänge die gebräuchlichsten sind, und welche dagegen nur unter ge- 
wissen Umständen auftreten dürfen und nur durch bestimmte Absichten des 
Komponisten, durch die Idee, welche er in seine Komposition hineinlegen will, 
gerechtfertigt werden können. 

§ 127. Zur besseren Uebersicht mögen hier alle, das hauptsächlichste 
Material der Harmonie bildende Akkorde aufgezählt werden: 

1) Alle konsonirenden Dreiklänge mit ihren Umkehrungen, 

2) Der Dominant- Akkord und der verminderte Septimen- Akkord mit ihren 
Umkehrungen, sowie der Sext-Akkord des verminderten Dreiklanges, und 

3) die, allerdings, seltener vorkommenden Sequenz-Akkorde, von denen 
der auf der 2. Stufe am gebräuchlichsten ist. 

Die Benutzung aller anderen Akkorde ist durchaus unnötig; jedenfalls 
hüte man sich, dieselben zu oft oder zwecklos auftreten zu lassen. 

§ 128. Was die melodische Figuration anbelangt, so muss gesagt werden, 
dass in derselben dem Vorhalte die erste Stelle gebührt. Während er den 
Rytmus der Harmonie belebt, leistet er gleichzeitig als Bindeglied zweier 
Akkorde ausgezeichnete Dienste. Vorhalte verleihen der Harmonie ausserdem 
einen vornehmen, edlen Charakter und bringen in dieselbe viel Abwechslung 
durch ihre Dissonanz hinein. Am schönsten machen sich die Vorhalte im lang- 
samen Zeitmasse (Andante, Adagio, Largo), weil das Ohr Zeit haben muss 
die Momente der Vorbereitung und Auflösung aufzufangen, um die Schönheit 
des Vorhaltes richtig abschätzen zu können. Im schnellen Tempo wirken die 
Vorhalte am besten zum Schluss, wenn die Harmonie ruhiger wird, sodass 
dieselben nicht mehr Taktteile, sondern ganze Takte, ja ganze Reihen von 
Takten einnehmen. 

Durchgangs-u. Wechselnoten bringen in die Akkorde zwar nichts we- 
sentlich neues hinein, sind aber für die Melodik und Rytmik sehr wertvoll. 

§ 129. Sprünge, welche im strengen Satze verboten sind, dürfen in der 
freien Harmonie stattfinden. Von allen Sprüngen innerhalb einer Oktave ist 
nur der grosse Septimensprung unmelodisch. Dass die verminderten Interval- 
lensprünge den übermässigen vorzuziehen sind, wissen wir bereits. Chroma- 
tische Gänge dürfen vorkommen, aber nicht zu oft. 

§ 130. Im dreistimmigen Satze ist die Verwendung des verminderten 
Dreiklanges und seiner zweiten Umkehrung erlaubt. 



334. 



JOJQ- 



127 



Der Tritonus oder seine Umkehrung darf im zweistimmigen Satze aul 
guten Taktteilen vorkommen, aber nur dann, wenn ihm die Tonika mit ihrer 
Terz folgt, wobei der Leitton eine Stufe aufwärts in die Tonika geführt wer- 
den muss, während die 4. Stufe einen Sekundenschritt abwärts vollführt. 



i 



Für unser modernes Ohr klingt der Tritonus durchaus nicht wie eine 
schneidende Dissonanz, weil er an den Dominant-Akkord erinnert. Aus die- 
sem selben Grunde darf im zweistimmigen Satze auch die kleine Septime und 
ihre Umkehrung Platz finden, wenn sie sich richtig auflöst. 



33G. 



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Ueberhaupt werden diejenigen Dissonanzen, welche zu den Bestandteilen 
des Dominant-Akkordes oder verminderten Septimen-Akkordes zählen, oft 
verwendet; es muss aber stets unmittelbar nach ihnen, oder nach anderen 
Intervallen, die denselben Akkorden angehören, die Auflösung in die Tonika 
erfolgen. 




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337. 



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§ 131. Der Cantus firmus braucht nicht immer in ganzen Noten geschrieben 
zu sein. Folgende Melodieen sind zu vier,-fünf,-u. sechsstimmigen Uebungen 
als Cantus firmus zu benutzen *). 



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Sopran: 



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*) Der zwei-u. dreistimmige Satz erfordert keiner besonderen Uebungen; er kann stellen- 
weise auch in mehrstimmigen Kompositionen vorkommen, während einige Stimmen pausiren. 



128 



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Tenor: 



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§ 132. Wenn in einer zu harmonisirenden gegebenen Stimme bereits alle 
möglichen melodischen Verzierungen vorhanden sind, so überlege man stets, 
welche Harmonie bei dieser oder jener Wendung der gegebenen Stimme 
wohl gedacht worden sein mag. Die harmonische Begleitung einer solchen 
fertig ausgearbeiteten Melodie muss sich in ruhigerem Rytmus gegenüber 
der gegebenen Stimme bewegen, um die letztere besser hervortreten zu las- 
sen; z. B. 



Gegebene Stimme. 



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§ 133. Bisher hatten wir unsere Aufgaben für menschliche Stimmen ge- 
setzt, also im vokalen Styl gedacht, weil dieser für die Erlernung der gu- 
ten Stimmführung, welche die Grundbedingung der ganzen Kompositionstech- 
nik bildet, am geeignetsten ist. Der Styl der Instrumental-Musik ist selbst- 
verständlich bedeutend freier, als derjenige der Vokal-Komposition, weil er 
nicht wie dieser über eine kleine Anzahl selbstständiger Stimmen, sondern 
über grosse harmonische Massen verfügt (Orchester,-Klavier-u. Kammermu- 
sik), welche nur stellenweise kleineren, sich gegenseitig abwechselnden, aus 
wenigen Stimmen bestehenden Tongruppen Platz machen. Die Erscheinungs- 
formen der in der Instrumental-Musik gebräuchlichen Harmonieen, sind so 
unendlich verschieden, dass es gar nicht möglich wäre, sie alle in eine Anzahl 
von Regeln systematisch zusammenzufassen. Die sorgfältige Analyse guter 
Kompositionen (z B. der Sonaten von Beethoven) ist die beste Methode zur 
vollkommenen Erlernung dieser schwierigen Wissenschaft. Aus diesem Grunde 
kann ich dem Lernenden nicht genug empfehlen, möglichst viel Zeit zum 
gründlichsten, gewissenhaftesten Studium der besten Werke der Instrumen- 
tal-Musik aufzuwenden. Zum besseren Verständnisse dieser Werke ist aber 
die Kentniss der harmonischen Figuration, welche im folgenden Kapitel behan- 
delt werden soll, unerlässlich. 



KAPITEL XXXI. 

Die harmonische Figuration. 

§ 134. Die harmonische Figuration ist eine spezifisch instrumentale Form, 
welche darin besteht, dass die vier Stimmen in melodischer Hinsicht ihre 
selbstständige Bewegung verlieren und — rytmisch zerkleinert — in eine einzige 
harmonische Stimme zusammengefasst werden. 



341, 



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*) Hier wäre ein Orgelpunkt am Platze, wobei die Sechszehnteilen-Bewegung des Basses 
in den anderen Stimmen fortgesetzt werden müsste. 



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In der harmonischen Figuration bleibt die Zahl der melodischen Stim- 
men entweder beibehalten, oder wird eine jede Stimme in einer anderen 
Oktave wiederholt — je nach dem Umfange des Instrumentes. Die Gesetze der 
harmonischen Verbindungen müssen auch in der Figuration berücksichtigt 
werden; da aber das Ohr kaum Zeit findet, die Details dieser Verbindungen 
genau zu verfolgen, so können ihm etwaige Unregelmässigkeiten (z. B. ver- 
botene Fortschreitungen) nicht mehr so unangenehm auffallen. 

Hinsichtlich verbotener Oktaven halte man auseinander, ob sie in der Fort- 
schreitung der selbstständigen Stimmen, oder nur als Verdoppelung einer die- 
ser Stimmen auftreten. Sie sind unschwer zu unterscheiden, sobald man die 
Figuration, bei Weglassung aller Wiederholungen der Intervalle, in den 
vierstimmigen Satz zusammenfasse 



Oktaven. 



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343. 



Verdoppelungen. 



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Das Wichtigste bei der Figuration ist die Erfindung der Figur, des Mo- 
tives, und dann die gewissenhafte Durchführung desselben. 



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Gegebene Harmonie. 

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1. Figuration. 



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2. Figuration. 

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3. Fig. 

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4. Fig. 

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5. Fig. 



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7. Fig. 




8. Fig 




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Bei den Wiederholungen der Figur behalte man stets die Bequemlich- 
keit der Ausführung derselben im Auge; man darf daher von der genauen 
Durchführung in dem Falle absehen, wenn es zu Gunsten der leichteren 
Spielbarkeit geschieht. In der 6. Figuration unseres Beispieles ist das Kla- 



-> -) Im gegebenen vierstimmigen Satze ist die Terz dieses Sext-Akkordes nicht verdoppelt. 
An dieser Stelle ist aber die Verdoppelung der Terz zur Durchführung des Motives notwendig. 



133- 

vier als ausführendes Instrument gedacht und daher der zweite Akkord (G-Drei- 
klang) für die linke Hand so gesetzt, dass seine Stimmenlage nicht derjeni- 
gen im gegebenen vierstimmigen Satze entspricht; die Beibehaltung der Lage 
würde im schnellen Tempo unbequem zu spielen sein. 



345. 



£ bequem. z 



+. 5: unoequem a. .#. 5: Dequem. 2: 



§ 135. Wenn das Motiv wegen seiner Ausdehnung auf kürzeren Takt- 
teilen keinen Platz hat, so wiederhole man nur einen Teil dieses Motives auf 
diesen Taktteilen; die rytmische Bewegung muss aber beibehalten werden. 




i 



^N#^ #gljp 



346. 



£ 



^v. r n r 



Ö 



"mm 



ff* 



^^^ 



50 



i 



§ 136. Vorhalte sind in der Figuration leicht wiederzugeben. 



i 



J=J 



l^^pÜÜgl 



f t~^ g- 



347. 




P^ 



i 



^ 



^^^ 



^ 



^^ 



i^ 



5 



? 



Die harmonische Figuration tritt manches Mal gleichzeitig mit der me- 
lodischen Figuration auf, wie im Falle 5 des Beispieles 344. 

Aufgabe. Schreibe Figurationen der Harmonie folgender Bässe. 



348.^-=^ 



^ 



-gr 



4 3 



43 



4tf3 



si fg- 



^=p 



Ö 



■ör 



-<5>- 



134 



m 



-&— 



43 



&- 



-&- 



43 



KAPITEL XXXII. 

Das freie Präludium. 

§ 137. Es wäre von grossem Nutzen für den Lernenden, sich im Kompo- 
niren freier, durch keine gegebene Stimme beeinflusster Harmoniefolgen zu 
üben und dabei auch die verschiedensten Modulationen zu unternehmen. 
Solche Arbeiten, welche in keine bestimmte Form der musikalischen Gedan- 
ken hineinzupassen brauchen *), sollen sich lediglich durch geschickte har- 
monische Wendungen auszeichnen. Sie können entweder in der Haupttonart 
schliessen, oder eine durchgehende Modulation bilden; am Schlüsse kann auch 
der Orgelpunkt Platz finden. 



Süipigi 



Hksm^ 



Fffc-Tf 



*K 



r=^F^ 



349. 



j^lj_, jjg.jj^i ^ 



9SfeF=F^ 



Ö^S 






feä 



Y J ^f\ 



^OT^ ff ^^^ 



f 



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m 



jj^. . j- 



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Ö 



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JS2j 



ö 



* * ä 



3? 



rr~v 



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a 



I 



^jp-^ ^ 



r^nr-r^ 



Si 



1 ■■'■•■JA 



^=f 



^^ü^^^^ 



p 



*) Die musiKalischen Formen der Gedanken wird der Lernende später kennen lernen. 



135 



$ 



ö 



rm , 






feg*±= 



4^ 



^^^^^ 



ÜJÜ 



i 



g — *V 



H. 



^M 



U 



E 






< ^ & 



Anmerkung. Es ist der besseren Uebersicbtlichkeit wegen zu empfehlen, 
für jede Stimme ein besonderes Liniensystem und den entsprechenden Schlüssel 
zu benutzen. 

KAPITEL XXXIII. 

Abweichungen yon den Gesetzen der Harmonie. 

§ 138. Obgleich im Allgemeinen die aus der Erfahrung herausgewach* 
senen und durch das musikalische Gefühl bestätigten Gesetze der Harmonie 
unumstösslich sind, so sind doch die melodischen Bestrebungen der Stimmen 
in einer bis zur Vollkommenheit ausgebildeten Harmonie so intensiv, dass 
sie oft sogar recht augenfällige Abweichungen von jenen Gesetzen recht- 
fertigen. Das Vorherrschen des melodischen Elementes und die Abhängig- 
keit der akkordlichen Kombinationen von demselben tritt besonders deutlich 
in der unregelmässigen Auflösung dissonirender Harmonieen zu Tage. 

Es ist klar, dass das gänzliche Uebersehen der Regeln der natürlichen 
Akkordverbindungen nur dem erfahrenen Komponisten gestattet werden darf, 
welcher wissentlich und im Streben nach höheren Zielen, als es die pedan- 
tische, ängstliche Beobachtung der rein äusserlichen Regelmässigkeit ist, die 
Gesetze der Harmonie umgeht. 

Der Dominant- Akkord müsste sich, z. B., nach den aus seiner Natur ent- 
sprungenen Regeln in den tonischen Dreiklang auflösen; man kann ihn aber 
auch — bei Vermeidung verbotener Parallelismen und Querstände und bei me- 
lodisch schöner Stimmführung— in einen beliebigen anderen Dreiklang seiner 
oder einer anderen Tonart auflösen. 




136 

Bei schöner Stimmfortschreitung darf der Dominant-Akkord sich sogar 
in einen dissonirenden Akkord auflösen. 



fcs: 



fcs: 



-&-^2- 



*=#= 



=g=te= 



-*&=& 



fcr 



Q 5E 



-& <a- 



Auf ähnliche Art kann sich überhaupt ein jeder dissonirende Akkord in 
einen ihm fremden Akkord auflösen, wenn eine soMhe Abweichung von der 
Regel, der Schönheit der Stimmführung und jenen höheren Bestrebungen des 
Komponisten nur irgend förderlich erscheint. 

Derartige unregelmässige Auflösungen dissonirender Akkorde heissen 
unterbrochene Kadenzen oder Trugschlüsse. 



KAPITEL XXXIV. 

Die Kadenzen (Schlüsse). 

§ 139. Zum Schlüsse wollen wir unsere Kenntnisse über die verschiedenen 
Schlüsse, über welche in diesem Buche nur fragmentarisch gesprochen wurde, 
ergänzen und systematisch ordnen. 
Es giebt 

Ganzschlüsse (authentische), 
MalbscUüsse und 
Trugschlüsse. 

Der Ganzschluss besteht aus den Harmonieen der Dominante und To- 
nika. Wenn diese beiden Akkorde in ihrer Grundform, und der tonische Drei- 
klang dazu noch in der Oktav-Lage, auftreten, so heisst dieser Schluss ein 
vollkommener; im anderen Falle heisst er aber ein unvollkommener Schluss. 



i 



vollkommene, 



unvollkommene Ganzschlüsse. 



^ g g 



^3> 



* 



* 



352.4 



P 



Wenn der im Basse liegende Grundton der Dominante anstatt in die To- 
nika in eine andere Stufe aufgelöst wird, so ist das ein Trugschluss. 



i 



&=$& 



¥=$te 



m 



a — g: 



zs=#s: 



Der Halbschluss ist das Gegenteil des Ganzschlusses; der erste Akkord 
des Halbschlusses ist der tonische Dreiklang oder einer der zur Unterdo- 
minantgruppe gehörender Akkorde, der zweite Akkord ist der Dominant- 
Dreiklang. 






% 



137 



Ausser diesen Schlüssen giebt es noch, wie wir wissen, den sogenannten 
Kirchen-od. TlagialscUuss. 

Die weiteren Kenntnisse über die Kadenzen sind der musikalischen For- 
menlehre zu entnehmen. 




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Re 
Ko 

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nika. 
klang 
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